هورئا آورام در مقدمه‌ی خود به تمرکز اصلی مقالات گردآوری‌شده در کتاب اشاره می‌کند: «تقابل و برهم‌کنش پیچیده‌ی موجود میان تصویر و بدن، حیات تصویری و جسمانی، حرکت و سیالیت.» او با به‌کارگیری این کلمات قصد دارد تا به مفاهیم و حوزه‌های پژوهشی متعددی که با این موضوع درارتباط‌اند اشاره کند و بر ماهیت‌های منعطف، تکاملی و همانطور که از عنوان کتاب بر می‌آید متحرک و سیال تأکید کند. به نظر می‌رسد کیفیتی گذرا در حال غلبه بر بر نگرش ذات‌باورانه در شیوه‌های هنری است و «ذات» آن‌ها را مورد پرسش قرار می‌دهد. آورام ارتباطی ریشه‌شناختی میان «تصویر» و «بدن» می‌بیند که عبارت از دریافتی جسمانی در هردوی آن‌ها است. او حتی پیش‌تر می‌رود و، به نقل از هانس بِلتینگ، جایگاه بدن را به تصویر ارجحیت می‌دهد: «تصاویر خارج از بدن وجود ندارند؛ آن‌ها به کمک نور به شبکیه چشم وارد می‌شوند… [تصاویر] به تنهایی وجود خارجی ندارند، بلکه آن‌ها روی می‌دهند؛ آن‌ها خواه تصاویری متحرک باشند یا نه اتفاق می‌افتند. این رخ‌دادن از طریق ارسال و دریافت آن‌ها کامل می‌شود.» در اظهارنظری سخت‌گیرانه‌تر حتی به نقل از شان کوبیت می‌نویسد: «چیزها نامرئی هستند: آنچه ما می‌بینیم چیزی جز نور نیست (…) آنچه را که شاهدش هستیم مرئی‌شدن نور است.» بنابراین، تصویر را باید وجودی نا-حاضر درنظر گرفت که خود به چیزی حضور بخشیده یا آن را نمایندگی می‌کند.
در رویکردی تاریخی، آورام تحولات مفهوم تصویر را مورد بررسی قرار می‌دهد. از نظریه‌ی مُثل و جایگاه پَست تصویر نسبت به شئ (که فقط وهم می‌آفریند) نزد افلاطون می‌گوید تا نظریه پست‌مدرن و پساساختارگرایانه‌ی ژان بودریار که هرگونه ارجاع‌مندی تصویر یا مفاهیمی چون اصل و کپی را رد می‌کند. گویی بودریار از تصویر و بدن هم فراتر رفته و به وضعیتی از «واقعیتِ بدون واقعیت» یا «واقعیت حاد» می‌رسد. محدوده‌ای از وانموده‌ها، یا به گفته‌ی جیمز اِلکینز «قلمرو تصاویر،» انباشته از نشانه‌ها، مناظر، صور و بازی میان آن‌ها. از این‌رو به عقیده‌‌ی آورام باید پذیرفت که تصاویر هم زندگی انسان‌ها را با تولید واقعیت مدیریت کرده و هم بر آن تأثیر می‌گذارند.
در بخش دوم از بحث خود، آورام به کیفیت سیال اجسام بصری و ایده‌ی «تصاویر متحرک» می‌پردازد و آن را در ارتباطی ضروری با «زمان» قرار می‌دهد: «[تصاویر متحرک] چندنمایی، چندمیانی و چندحسی هستند.» یک تصویر متحرک فقط «مجموعه‌ای از چند تصویر» یا تصویری «قابل‌انتشار» نیست، شکل سومی هم وجود داردــــ«تصویری که ریخت‌شناسی، بافتار، زاویه‌ی دید، یا رابطه‌‌اش با زمینه‌ی خود را تغییر می‌دهد؛ تصویری با زمانمندی تداوم‌یافته.» با نظر به چنین رویکردی، پذیرش تناقضات نظری در این زمینه چندان دشوار نخواهد بود، برای مثال جائیکه پیتر کوبلکا ادعا می‌کند «سینما حرکت نیست، سینما افکندن تصاویر ثابت است،» یا آنجاکه بیل ویولا از پذیرش تصاویر ثابت سر باز می‌زند و به وضوح بیان می‌کند: «[…] هرگز و در هیچ لحظه‌‌ی مشخصی تصویر ثابتی وجود نخواهد داشت.» بنابراین شاید بهترین فهم از تصاویر متحرک، همانی باشد که نوئل کرول با آن توافق می‌کند: «مجموعه‌ای از موقعیت‌های بصری مختلف که در لحظه درک می‌شوند.
بنابراین باید پذیرفت که در جهانی از حجمه‌ی تصاویر زندگی می‌کنیم که به گفته‌ی دبلیو.جی.تی. میچل به معنای تقلید ساده‌انگارانه یا بازنمایی نیست بلکه «بازیابی پسازبانی و پسانشانه‌ای تصویری است که خود نتیجه تأثیرات متقابل میان میزان تجسم‌پذیری، سازمان‌ها، نهادها، گفتمان، بدن‌ها و شکل‌مندی است.» پس به نظر می‌رسد آورام با میشل فوکو در این نگاه که بدن را امری زیست‌شناختی/طبیعی و درعین‌حال فرهنگی بدانیم موافق است. در بحران حجمه‌ی تصاویر، روند تصویرسازی جزء جدایی‌ناپذیر جهان به حساب می‌آید‌ــــ‌نه اینکه تصاویر جهان را به چیزی «دو برابرِ» آن بدل سازند بلکه جهانی را خلق کرده که خود همچون یک تصویر عمل خواهد کرد. در چنین جهانی است که بدن همچون تصویر یا تصویری مجسم عاملیتی ضروری می‌یابد: «مثبت، منفی، نمادین، مادی، جسمانی، زیباشناختی، فراطبیعی، اجتماعی، سیاسی و غیره.» مفهوم «بدنِ بدون اندام» که ژیل دلوز و فلیکس گاتاری آن را به کار می‌برند وضعیت دوگانه‌ی مشابهی است از بدنی زیست‌شناختی اما با ظرفیت‌هایی مجازی. آورام حتی نظریه‌های ضدذات‌باورانه‌ی اجتماعی/ساختارگرای فمنیست‌هایی چون جودیت باتلر و الیزابت گروس را به همان زمینه‌ی تازه از جسمانیت نسبت می‌دهد. به همین دلیل است که او با آراء نظریه‌پردازانی چون مارشال مک‌لوهان و مثبت‌نگری او به توسعه‌ی تکنولوژی به مثابه نوعی رشد حواس بدنی مخالف است. برعکس، او با استفاده از اصطلاح پست‌مدرنِ «رهایی از تن» به ازخودبیگانگی بدن در این شرایط اشاره می‌کند.
شیوه‌های هنری معاصر بر روی این مسائل متمرکز شده‌اند و بجای تکنیک‌های غیرپویا با ابزار بدن‌های سیال ساخته می‌شوند‌ــــ‌به کمک «روش‌های ذهنی، انعطاف‌پذیر، تعاملی و تصادفی» که نتیجه‌ی آن نه محصولات بی‌شک‌وشبهه که «تجربیاتی شبکه‌مند، دارای پایان باز، سیال و چندگانه» است. آورام این شیوه‌های معاصر را در امتداد آن راه‌گریز بدبینانه‌ای می‌داند که اسلاوی ژیژک پیشنهاد می‌کند، یعنی عملکردی تناقض‌آمیز برای برون‌رفت از خلاء ارتباط مستقیم با واقعیت: «تجسم‌بخشی، درونی‌سازی و جنبه‌ی انسانی قائل‌شدن برای محصولات رسانه.» مقالات این کتاب با انگشت‌گذاشتن بر مسأله‌ی جسمانیت تلاش می‌کنند تا با رویکردی استدلالی و نظری به پرسش‌هایی انتقادی پیرامون اهمیت این شیوه‌های هنری بپردازند.
__
آورام، هورئا، ویرایش. تصاویر متحرک، بدن‌های سیال: نظریات و شیوه‌های جسمانی در هنرهای تجسمی و اجرایی. نیوکاسل: انتشارات کمبریج اسکولارز، ۲۰۱۸.
