فصل بیست‌ویکم
مقدمه‌ای به بخش چهارم: «زنان در نمایش چه می‌خواهند؟»
سوزان ملروز
«زنان (در نمایش و از آن) چه می‌خواهند؟» پرسش‌هایی از این دست به مسائل عمده‌تری درباره‌ی نقش و تأثیر زنان در انواع بازنمایی بازمی‌گردد که تئاتر زنده و نمایش‌نامه‌نویسی به شکل‌های مختلف با آن سروکار دارد: هویت فردی؛ هویت زن به عنوان یک طبقه‌ی فرهنگی و/یا سیاسی؛ طبیعت هویت‌های جنسیتی؛ ویژگی‌های نمایش و وجوه نمایشی؛ و رابطه‌ا‌ی که نوشتن با بازنمایی و ارائه‌ی نمایش دارد.
هیچ راه‌حل سیاسی ساده‌ای وجود ندارد‌ــــ‌یعنی «ما» چه «مثل یک زن بازی کنیم یا نه» در هر دو حالت محکوم خواهیم بود. اما «ما» چگونه در نمایش مثل یک زن بازی خواهیم کرد چنانچه بازی‌کردن به‌راستی جنبه‌ای از یک نهاد «مردسالارانه» باشد. به عبارت دیگر، اگر مشخصاً چنین نهادی تأثیرگذار باشد، بنابراین آیا نمی‌تواند فهم و شیوههای نمایشِ ما از خودمان را نیز شکل دهد؟ مخاطبان «ما» چه کسانی هستند؟ آیا مخاطبان ما را «فقط» زنان دیگر تشکیل می‌دهند؟ به نقل از فیلیپ آسلاندر، در اجراگری «خویشتن فرد، فاقد جنسیت مشخص است و درون خود از ظرفیت بالایی برای هویت‌های جنسیتی و جنسیِ متعدد و متغیر برخوردار است.» از این رو، من کاملاً مدافع رویکردی هستم که امروزه بخشی از تاریخ فمنیستی را در نمایش شکل می‌دهد. گیل آستین (فصل بیست‌ودوم) می‌نویسد: «ما» همیشه باید «به حضور و عدم حضور شخصیت‌های زن بازیگر توجه داشته باشیم… هیچ چیز را نباید بدیهی فرض کرد،» چراکه قراردادهای فرهنگی حاکم هرگز «نماینده‌ی دیدگاه زنان نبوده است.» [اما] «دیدگاه زنان» در نمایش چیست؟ چه کسی آن را تعیین و نمایندگی می‌کند؟ در زبان نمایش، دیدگاه می‌تواند حقیقی یا استعاری باشد: نگرش، منش و «داوری ذوق و ارزش» (پیر بوردیو) شکل‌دهنده‌ی شیوههای دیدنِ صحنه، بازیگر، شخصیت و معنا است. آیا این عوامل مختص جنس مشخصی است؟ آیا حقیقتاً «ما» در نمایش شبیه زنان می‌نگریم‌ــــ‌به این معنا که شبیه مردان امور را نگاه نمی‌کنیم؟ زمانی ممکن بود بدون هیچ تردیدی این گفته را از منظر سیاسی آن بپذیرم، اما در نگاه کلی دیگر چندان مطمئن نیستم.
در عملِ خواندن مطمئن نیستم که ما در جستجوی انگیزه‌های شناسایی هویت یا اِعمال آن باشیم‌ــــ‌انگیزه‌هایی که در صورت فعال‌سازی، سناریوهای نمایشی و سیاسی بزرگ‌تری تولید کرده که با نگاه به خود و بازنمایی ما از خودمان در ارتباط است. اما چه کسی و بر اساس کدام منطق(های) نهادمحور و سازمانی این انگیزه‌ها را بوجود آورده است؟ تمایل دارم اشاره کنم که برخلاف اظهارات سیاسی، نهادهای نمایشی در ذات مردسالارانه نیستند. [بلکه،] آنها دقیقاً آنگونه که میشل دوسرتو این واژه را می‌فهمد، «نهادمحور و سازمانی» هستند؛ ساختاری قائم‌به‌ذات و پیچیده که به وسیله‌ی آن ایدئولوژی‌های حاکم اجرا و در برخی زمان‌های خاصِ تاریخی از سوی گروه‌های غالب مصادره به نفع می‌شوند، رفتاری که دوسرتو آن را البته با اجبار یا تصاحب یکسان نمی‌داند. ارسطو شعر تراژیک را نهادسازی و سازماندهی کرد و از طریق آن نگرش‌های مرسوم زمانه‌ی خود را به مردان، زنان و «برده‌ها» تعمیم داد. آن نهاد و سازمانی که در یونان باستان کنترل تولید متن و صحنه‌پردازی را در دست داشت دیگر از امکانات متن [نمایشنامه] برای ارزیابی دوباره و بازتخصیص نمایش در ساختارهای مختلف سیاسی اواخر قرن بیستم برخوردار نبود. وجه نمایشی به تعریف دریدا (۱۹٧۸) بطورکلی با تأخیر همراه است واین بدان معنا است که اجزای نمایش «در حین نوشتن نمایشنامه» رمزگذاری می‌شود. به عبارت دیگر، از ویژگی‌های نمایش فراهم‌ساختن شرایط برای پرسش‌های ایدئولوژیک و نه خودِ عمل پرسیدن است. پرسش به تفسیرهای مختلف ما در زمان‌های مختلف مربوط است و موضوعاتی چون گفتن و آنچه گفته‌شده، دیده‌شدن یا نشدن، نشان‌دادن یا ندادن، و حاضر یا غایب بودن را دربرمی‌گیرد.
آشکار است کلان‌رمزهای نمایشی که ویژگی‌های خاصی از بازی را در صحنه کنترل می‌کردند، در طول تاریخ ادامه پیدا کرده و منشاء مردانه و جنسیتی یافته‌اند، بطوریکه شخصیت «زن» در بازی مستقیماً متأثر از ایدئولوژی‌ها خاص تاریخی است. در این معنا، قدرت بازیگر و کارگردان در نمایشنامه خود را عرضه می‌کند و هر دو نفر آنها بی‌عدالتی‌ها تاریخی را که بصورت درزهای کوچک سر باز کرده، آشکار می‌سازند.
فصل سی‌وهفتم
مقدمه‌ای به بخش هفتم: «انواع فمنیسم، گرایشات جنسی، فضاها و فرم‌ها»
ژانت ادزهد-لندزدیل
بخش هفتم کتاب درباره‌ی «تکثرگرایی» در فرهنگ معاصر، متأثر از تحلیل «پست‌مدرن» و درباره‌ی هم‌زیستی دیدگاه‌های متکثر است. جملگی این دیدگاه‌ها مخالف این ایده‌اند که تنها یک «فمنیسم،» یا یک نظریه‌ی «جنسیت و اجرا» یا یک نوع نمایش وجود دارد. شاخک‌های حساس پست‌مدرنیسم متوجه عمل «خواندن» نیز می‌شود و تعمداً نوعی ابهام جنسیتی را دامن می‌زند. مداخله‌ی زنان در گفتمان مدرنیسمِ تحت کنترل مردان، منجر به ائتلاف فمنیسم و پست‌مدرنیسم به منظور سرپیچی از وضع موجود می‌شود. این فصل همچنین بحث انتقادی و مهمی را درباره‌ی «مشارکت گفتمان‌ها در اشکال آشکار و نهانِ» زن‌ستیزی ارائه می‌دهد.
«نمایش» امروزه ورای «اجرای نمایشنامه» حرکت می‌کند و فضاها و فرم‌های متنوع‌تری از تعامل را همچون «هنر زنده» و «چندرسانه‌ای» دربرمی‌گیرد. این پرسش که «اما آیا این هنر است؟» ریشه در فرم‌هایی از نمایش دارد که امروزه خویشتن فرد و «عملکرد» او را در رفتارهای روزمره و رخدادهای اجتماعی به اجرا می‌گذارد. ایده‌ی اجرا (پرفورمنس) به مثابه مجموعه‌ای از شیوه‌ها و نظریه‌های مختلف را می‌توان در تعریف میک ولیس از «خویشتن‌های» دیگر (فصل چهل‌وسوم) دریافت. خویشتنِ سادومازوخیستی، باعث نوعی بازیگوشی رادیکال از موقعیت حاشیه‌ای خود می‌شود. از این رو، به‌حاشیه‌راندن زنان با این خطر همراه است که بازیگران در عین لذت از بازی خود، دوگانه‌های ارباب/برده و مرد/زن را تقویت کنند. در اجراهای برهنه‌ی اخیر کارُلی اشنیمن که جنی فورت بدان اشاره می‌کند (فصل سی‌وهشت)، اشنیمن با قراردادن یک زن حقیقی در مرکز [صحنه] تلاش می‌کند تا وضع موجود را مختل کند. کارن فینلی همین مبارزه را به کمک تک‌گویی با زبان بسیار قوی و اجرای موقعیت‌های جنسیتی انجام می‌دهد تا به آسیب‌پذیری و خودبرتربینی متکبرانه‌ی مردان اشاره کند. این شیوههای معاصر هنر اجرا به کمک نوشته‌های نظریه‌پردازان فمنیستی چون جولیا کریستوا و هلن سیکسو قابل‌فهم می‌شود. اگرچه فهم نوشته‌های کریستوا و سیکسو دشوار است، اما توضیحات هوشمندانه‌ی آنها در خصوص نوعی رویکرد بازیگوشانه که خواننده را به بازنگری در جایگاه خود وامی‌دارد، ارزش کنکاش بسیار دارد.
فصل چهل‌ونهم
«نظریه‌ی دریافت، جنسیت و اجرا »
استفن رگان
از دهه‌ی ۱۹۶۰ به بعد، تمرکز مطالعات ادبی و فرهنگی به سمت نقش خواننده یا مخاطب در جریان تفسیر قرار گرفت. خواننده دیگر نه به عنوان گیرنده‌ای منفعل، که تولیدکننده‌ی فعال معنا درنظرگرفته می‌شد. ایده‌ی متن نیز با تغییر مشابهی همراه بود: ساختار معنایی متنوع و احتمالاً نامعین. فمنیسم، روانکاوی، زبان‌شناسی ساختارگرا و متریالیسم فرهنگی جملگی در جابجایی این تمرکز سهیم بودند ولی انگیزه‌ی بیشتر از سوی مجموعه علایق و شیوههای انتقادی موسوم به «نقد واکنش خواننده» می‌آمد. نقد واکنش خواننده و نظریه‌ی دریافت در اصل اشاره به خوانندگان متنوع متن‌های مختلف دارد؛ کدها و قرادادهایی که خواننده برای فهم معنای متن به آنها ارجاع می‌کند؛ مراحل ذهنی که در مسیر حرکت خواننده در متن اتفاق می‌افتد؛ و تفاوت‌های اجتماعی و تاریخی که ممکن است واکنشی را از واکنش دیگر متمایز سازد. تا کمی پیش از این، نظریه‌ی دریافت با نوعی بی‌میلی ظاهری به موضوعات مربوط به جنسیت و بی‌علاقگی عجیبش نسبت به نمایش و اجرا شناخته می‌شد. نگرش‌ها و روش‌هایی که در سال‌ها‌ی اخیر منجر به تغییراتی در نظریه‌ی دریافت شده‌اند، نه تنها از نظریه‌ی ادبی که همچنین از مطالعات فیلم و هنرهای تجسمی می‌آیند. نوشته‌ی جالب‌توجه لارا مالوی (فصل چهل‌وپنجم) هم‌زمان به منابع لذت در هنر سینما و قراردادهای مرسوم فیلم‌سازی می‌پردازد که منجر به برانگیختن تجربه‌ا‌ی لذت‌بخش در مخاطب شده و به آن شکل می‌دهند. مالوی با ارجاع به نظریات فروید و لاکان بین آن لذت شهوانی که از مشاهده‌ی دیگری به عنوان ابژه‌ی تحریک جنسی ایجاد می‌شود و لذت خودشیفتگی که با همزادپنداریِ بیننده با دیگران همراه است، تفاوت قائل می‌شود. او همچنین بین نگاه خیره‌ی فعال و کنشیِ مردانه و نگاه خیره‌ی منفعل و بدون‌کنشِ زنانه نیز تمایز قائل است. از نظر مالوی موفقیت در صورت قطع ارتباط با سنت‌ها و کدهای سینمایی حاصل می‌شود که تولید نوع ویژه‌ای از نگاه خیره می‌کنند‌ــــ‌به عبارتی با آزادسازی نگاه مخاطب تا رسیدن به درجه‌ای از یک وضعیت بِرشتی که مالوی از آن با عنوان «گسیختگی پرشور» یاد می‌کند.
حال چه اتفاقی می‌افتد اگر زنی ابژه‌ی تفکرات شهوانی زن دیگری قرار گیرد؟ ترزا دلاریس (فصل چهل و ششم) در تلاشش برای پاسخ به این پرسش با برخی مفروضات بنیادین روانکاوی فروید چون تفاوت جنسی زاویه پیدا می‌کند. با تأثیر از لوس ایریگاری، او به استدلال علیه مباحثی از جنسیت می‌پردازد که در آنها زنان برحسب تفاوتشان از مردان تعریف می‌شوند. نقد فیلم‌های هم‌جنس‌گرایانِ زن می‌تواند سیاست تفسیری خود را گسترش دهد؛ چنین نقدی مثلاً می‌تواند قهرمان فیلم یا ابژه‌ی کشش جنسی آن را از نو تعریف کند. اگرچه چنین «برداشت‌های تضادآمیزی» از اشکال غالب بازنمایی همواره با محدودیت همراه است، انواع تازه‌ای از بازنمایی می‌تواند راه‌حل چنین مسأله‌ای باشد‌ــــ‌توافق‌های تازه درباره‌ی تماشاگر خاصی که بیرون از نگاه دگرجنسگراییِ هنجارآمیز قرار می‌گیرد. [بنابراین] اگرچه دلاریس پرده از برخی کاستی‌های روانکاوی فرویدی برمی‌دارد، درعین‌حال او نظریه‌ی فمنیستی را نیز به دلیل برخی نقاط کور و تقلیل‌هایش مورد سرزنش قرار می‌دهد و بر لزوم پاسخی هوشمندانه‌تر و کنجکاوانه‌تر برای پرسش درباره‌ی روابط میل و معنا در فرهنگ مدرن تأکید می‌کند.
از نگاه جودیت باتلر (فصل چهل‌وهفتم)، تفاوت جنسی برساخته‌ای اجتماعی است که به واسطه‌ی گفتمان‌های نظام‌بخش و مسلط رفتار جنسی ما را کنترل می‌کند. او برای این اظهارنظر، به ویژه در تأکیدی که بر نقش گفتمان و بازشناسی تأثیرات آن دارد، متأثر از میشل فوکو و ژاک دریدا است. باتلر ادعا می‌کند که «بدن‌ها هرگز کاملاً با هنجارهایی که مادیتشان را از پیش تعیین می‌کنند هم‌دستی و مشارکت ندارند» و آنچه «جنس را به مثابه یک هنجار» در نگاه عموم حفظ می‌کند، تکرار استناد است. این استناد یا ارجاع به قراردادها است که به مثابه نوعی اجراگری مجموعه‌ای از قواعد سرکوبگرانه را بر شنوندگان خود تحمیل می‌کند.
نقد پرفورمنس ماتریالیستی ژیل دولان (فصل چهل‌وهشتم) را می‌توان گزارشی قابل‌تحسین از آن چیزی دانست که نهادها را در تولید و دریافت تغییرات اجتماعی و فرهنگی تأثیرگذار می‌کند. دولان به «حذف وجه طبیعیِ» موقعیت ایده‌آل تماشاگر علاقمند است، و البته او عجولانه تماشاگر را نماینده‌ی ایدئولوژی فرهنگ غالب در نظر می‌گیرد. همانطورکه استوارت هال و تری ایگلتون به دفعات اظهار داشته‌اند، این ایده که ایدئولوژی مسلطی با ارزش‌ها و ایده‌آل‌های منطبق با طبقه یا فرهنگ غالب وجود دارد، تصوری بسیار اشتباه است. اگرچه ایدئولوژی‌ها ظاهراً یکسان و یکپارچه به نظر می‌آیند، لیکن در واقع ترکیبی، متناقض و متفاوت هستند و درست همین تضادهای درونی است که آنها را گاه در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد.
جای تعجب نیست که بسیاری از منتقدین و کارورانی که مسأله‌شان فعال‌سازی دوباره‌ی دریافت مخاطب است، به تجربیات برتولت برشت روی می‌آورند. سوزان بنت و ژیل دولان هردو به صورت قابل‌توجهی درگیر شیوه‌هایی هستند که بر اساس آن با استفاده از تئاتر برشتی بتوان به موضوعات معاصر در حوزه‌ی جنسیت و پرفورمنس کمک کرد. دولان شرح فوق‌العاده‌ای درباره‌ی مفهوم فاصله‌گذاری برشت و کاربرد آن در برجسته‌سازی روابط جنسیت ارائه می‌دهد: «بجای فریب‌خوردن از روایتی که جایگاه سرراستی از جنسیت ارائه می‌دهد، از تماشاگر بخواهیم توجه نقادانه‌‌‌ای به ایدئولوژی جنسیت و روابط اجتماعی‌‌ایی داشته باشد که فرآیند بازنمایی به شکل تاریخی تولیده کرده و بدان مشروعیت می‌بخشد.» در پایان باید اشاره کرد که مسئولیت هر نقد رادیکال نه فقط تغییر شیوههای مختلف دریافت، بلکه دردست‌گرفتن شیوههای تولید است.
ــــــــــــــــــ
گودمن، لزبت و جین دو گی، ویرایش. جنسیت و اجرا. لندن: راتلج، ۱۹۹۸
