logo پـــروژه‌هـا
En

ریتا
مارهـاگ

backهنر، زندگی، نقش‌ها و بازمانده‌ها: تأملی بر هنر ریتا مارهاگ

back عکس‌هاimages

سیگرید لین؛
استاد تاریخ هنر دانشگاه برگن

 

ده سال پیش گراور چوبی زیبایی هدیه‌ گرفتم که توسط ریتا مارهاگ امضا شده بود و طرح روی آن نقش مشهوری از سه الهه‌ی رحمت‌ــــ‌فیگور شهوانی سه زن‌ــــ‌با تصویر مردی عریان را داشت که در پیش‌زمینه‌ دراز کشیده بود […].

ده سال بعد در یکی از صبح‌های ماه مه ۱۹۹۹ به تماشای پرفورمنسی از مارهاگ ایستاده بودم. هنرمند ظرف چند ساعت خود را در قالب مرد کوتاه قد و کچلی درآورد. او بعد از درآوردن کامل لباس‌هایش، بادقت لباس مردانه‌ای به تن کرد: شورت بیضه‌بند، لباس زیر و کت‌وشلوار طوسی مایل به ‌قهوه‌ای مردانه. به‌تدریج وجوه مردانه نمایان می‌شد: یک کراوات معمولی، عینک طبی متناسب، خط ریش، سبیلی شسته‌رفته و مشخص (که از موی خود هنرمند تهیه شده بود) و نهایتاً دسته موهایی براق که از یک طرف روی سر کشیده شده بود تا بخش تاس آن را بپوشاند. فرزندان هنرمند‌، کاسپار و سوفی، نیز جنسیت خود را تغییر داده بودند. دختر او به پسر و پسرش به دختر تبدیل شده بود و عکاس از آن‌ها عکس‌های مرسوم پرتره‌ی خانوادگی می‌گرفت. مارهاگ خود در گرفتن ژست‌های متداول مردانه بسیار مسلط رفتار می‌کرد و آن را به طرز کنایه‌آمیزی نمایش می‌داد: با چهره‌ای از نخوت و خودبزرگ‌بینی، وزنش را بطور برابر روی دو پا انداخته بود. اثر هنری که عنوان آن (پرتره‌ی هنرمند) مرد کوتاه قد در برابر عکاس بود در همه‌ حالات توسط دوربین فیلم‌برداری و عکاسی ثبت می‌شد.

جهش از یک چاپ گرافیکی ظریف زیباشناختی با طرح فیگورهای اساطیری به چنین پرفورمنسی در نگاه نخست نه فقط جهشی بلند بلکه توضیح‌ناپذیر به نظر می‌رسد […]. به عقیده‌ی من بین دو اثر بالا ارتباط وجود دارد. برای توضیح نظر خود، به ایده‌ی سیمون شیخ، مورخ هنر دانمارکی، در خصوص برخی گرایشات در هنر معاصر اشاره می‌کنم. به عقیده‌ی شیخ، هنر دهه‌ی ۱۹۹۰ چیزی بیش از سبک جدیدی از آزادی را با خود دارد: چیزی که او آن را رهایی از فرم و محوریت مدیوم‌ها، تولید هنری شیء‌مدار می‌داند. هنر این دوره یک ویژگی دیگر نیز دارد که او آن را دغدغه‌ی «امر اجتماعی» می‌نامد. او این مضمون اجتماعی را به شکل دقیق‌تر اینگونه تعریف می‌کند: «… اعمال روزمره و هرآنچه که شامل شود: هیجان اجتماعی، ملال، اتفاق و کارکرد فیزیکی بدنی و مخصوصاً نقش‌های اجتماعی که داخل و خارج از میدان هنر بازی می‌کنند.» بنابراین شیخ معتقد است جداسازی میان هنر و زندگی که رابرت راشنبرگ در بین هنرمندان دیگر در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ سعی در پل‌زدن میان آن‌ دو بود، امروزه به درون زندگی خود هنرمند کشیده شده و خود را بصورت پراکسیس هنری ارائه می ‌کند بطوریکه اثر هنرمند همان عادات زندگی او است. این همچنین بدان معنا است که تمایل به نقش هنرمند یا هنرمند به مثابه بازیگر افزایش یافته است.

ویژگی‌های نامبرده توسط شیخ در هنر مارهاگ دیده می‌شوند. او پیش از هرچیز از نوعی قطعیت و مهارت زیباشناختی در صنایع که خاص یک صنعتگر بوده برخوردار است و این موضوع به او امکان حرکت آزاد از یک ژانر و مدیوم به انواع دیگر می‌دهد، و او را قادر می‌سازد تا درعین‌حال نگرش‌های مرسوم درباره‌ی طبیعت خودبسنده‌ی اثر هنری و تقدس آن را به چالش درآورد. دیگر آنکه، تفکر انتقادی، هویت و نقش هنرمند را با کلیه‌ی اسطوره‌سازی‌ها‌ در این حوزه هدف قرار می‌دهد جنبه‌هایی از قدرت که به جنسیت مربوط می‌شوند در هنر مارهاگ دارای نوعی عاملیت است. مارهاگ تجربه‌ی اولیه‌ی خود در برخورد با دانشجویان هنر پسر و برداشتش از آن را تحت آنچه او پرورش وجه سیاسی جنسیت در دیدگاه مارسل دوشان می‌داند، در این رویکرد خود بی‌تأثیر نمی‌داند:

«[…] وقتی دانشجوی هنر بودم، گروهی از دانشجویان پسر را می‌دیدم که کل ترم تحصیلی را در مدرسه شطرنج بازی می‌کردند. آن‌ها به عنوان هنرمندانی جوان فیگوری یافته بودند که با او همزادپنداری می‌کردند؛ دوشان. من بخصوص یاد اجرایی از دوشان می‌افتم که او در آن با زن برهنه‌ی ناشناخته‌ای شطرنج بازی می‌کرد. همین دانشجویان امروز به شکل فعالانه‌ای در نروژ و اسکاندیناوی درگیر جنبش «هنرمند جوان» هستند. در اینجا رویکرد دوشانی به عنوان یک استراتژی بخش مهمی از بنیان نظری درک هنر و نقش هنرمند را می‌سازد.»

آگاهی مارهاگ نسبت به اسطوره‌ی رمانتیک و ارتجاعی هنرمند، فرضیات ایدئولوژیک و عواقب واقع‌گرایانه‌ی آن شکلی دردناک به خود یافته است. او تلاش می‌کند تا فارغ از مطالبات قراردادی اجتماع از هنرمند، که منجر به شهرت او در عرصه‌ی عموم می‌شود، عمل کند. امکان دیده‌شدن و شهرت همواره پیش‌نیاز کسب منافع اقتصادی و امتیاز اجتماعی بوده‌ است. در همین رابطه، مارهاگ به لئو براودی، جامعه‌شناس فرهنگی آمریکایی، اشاره می‌کند که اعتقاد دارد هنرمندان تجسمی از دوران رنسانس علاوه بر نمایندگی جایگاه فرهنگی حامیان، موقعیت خود را نیز بواسطه‌ی اثرشان تثبیت کرده‌اند. بارزترین نمونه‌ قبل از هرچیز خودنگاره‌ی هنرمند است که گامی در بازاریابی برای او محسوب می‌شود. در این میان، جنسیت و وجه قدرت هر دو رخ نشان می‌دهند. برای مارهاگ، خودنگاره‌‌های دو هنرمند گوستاو کوربه و جف کونز، آتلیه‌ی نقاش (۱۸۵۵) و ساخت بهشت (۱۹۸۹)، نمونه‌های کلاسیکی هستند از اینکه چگونه هنرمندان مردِ رمانتیک در دوران مدرن خود را به عنوان قدرت فرهنگی نرینه و مقتدر (در تمایز با شکل سنتی انفعال در زنان) ارائه کرده‌اند و از نظر مفهومی به اغواگر توانا و خودشیفته‌ی توده‌ها بدل شده‌اند.

با توجه به چنین پیشینه‌ای، مارهاگ از راهکار دیگری برای ارائه‌ی سوبژکتیویته‌ی هنرمند استفاده می‌کند. او خود و بدنش را در تولیداتش بکار می‌گیرد و با این روش به شیوه‌ای تمسخر‌آمیز از اسطوره‌ی هنرمند فاصله می‌گیرد. علاوه بر این، همسو با نظر شیخ، مارهاگ خودآزمایی در نقش‌آفرینی را با اشکال دیگری از عادات زندگی، خارج از عرصه‌ی مرسوم هنر در هم می‌آمیزد. در میان نمونه‌های بسیار، او به تجربه‌‌اش در خانواده‌ی خود و مشارکت در ورزش‌هایی که مستلزم قدرت بدنی بالایی است اشاره می‌کند. در مجموعه‌ای از عکس‌ها، او فهم سنتی و مرسوم از هویت هنرمند را با ژست‌گرفتن در جایگاه یک وزنه‌بردار، که بصورت چهارزانو نشسته و یک یا تعداد بیشتری از فرزندانش که روی کمرش نشسته‌اند، به چالش می‌کشد. عنوان این عکس‌ها خود تفسیری بر مسأله‌ی هویت است: یکی از این «خودنگاره‌ها» عنوان ۱۱+۳۳ دارد، دیگری ۱۲۰ کیلوگرم (۲۶۵ پوند). او مجموعه‌‌‌ای از نقش‌ها و کلیشه‌ها را به عنوان مواد و مصالح خام در پروژه‌های هویتی خود مورد استفاده قرار می‌دهد […].

در اجرای ضربه فنی، «هنرمندی با ضربات مهلک» وارد صحنه شد. پس از ماه‌ها تمرینات سنگین بوکس، ریتا مارهاگ وارد یکی از سالن‌های کونست‌هال برگن شد، با دقت همیشگی‌ دست‌هایش را با باندهای محافظ پوشاند، دستکش‌های بوکس به دست کرد و شروع به ضربه‌زدن نمود. کارش را با نرمش معمول این ورزش که همان ضربه‌زدن به کیسه‌بوکس است آغاز کرد، سپس با هیجان و سرعتی که اوج می گرفت ضرباتش را آزادانه متوجه جمعیت حاضر کرد. همانطور که قدرت فیزیکی خود را با این ورزش به چالش می‌کشید و رقیب می‌طلبید، از سرتاسر بدنش عرق می‌ریخت و خشمش فوران می‌کرد. خیلی زود مردم با تعجب و اکراه پس می‌کشیدند. این هنرمند زن، هنرمند شورشی، با تمام شور و اشتیاق کاملاً تنها مانده بود‌ــــ‌با اندوه‌ خود و ضربات بی‌معنایی که به درون هوا پرتاب می‌کرد! دقیقاً این کنایه‌ی پنهانیْ اساس نمایش شبه‌‌زندگینامه‌ای مرد کوتاه قد را تشکیل می‌دهد‌، بطوریکه هرآنچه در آن اثر نشان داده می‌شود چیزی جز مرد کوتاه قد (بسیاری از آن‌ها داخل و هم خارج از نهاد هنر وجود دارند) با هیکل مربع و چاقی نیست که او را مرکز خودگماشته و پرنخوت جهان کوچکش قرار می‌دهد.

بنابراین تغییر چهره مضمون محوری پراکسیس هنری مارهاگ است که به طرز متناقضی آثار او را در ارتباط با زیباشناختی مارسل دوشان قرار می‌دهد. بااین‌حال، تغییر چهره به وجه دیگری از آن دسته آثار دوشان که او را به بتواره‌ای در فضای آکادمی بدل ساخته ارجاع دارد. عکاسی از تغییر چهره‌های دوشان از دهه‌ی ۱۹۲۰ که او در آن‌ها خود را به شکل زنان درمی‌آورد (رُز سلاوی و نفَس زیبا)، نه تنها فهم هویت تلویحی در خودنگاره‌های مرسوم را به چالش می‌کشد، بلکه درست مثل کارهای بعد مارهاگ درباره‌ی هویت، تغییر چهره را می‌توان به عنوان نوعی شیفتگی به مکانیسم‌های شکل‌گیری جنسیت و حوزه‌ی پرتنش آندروژنی (دوجنسیت) در نظر گرفت.

گرایش‌های متنوع در کار مارهاگ منابع مختلفی دارد. یکی از آن‌ها هنر اجرای زوج انگلیسی گیلبرت و جورج است که پیش‌تر وجه متظاهرانه‌ی هنر در خصوص فناناپذیری آن را زیر سؤال بردند. آن‌ها به روشی بازیگوشانه و آنارشیستی بدن خود را بصورت شیء هنری بازتولید کردند: آثاری که از لحظه‌ی پایان پرفورمنس دیگر وجود نخواهند داشت. چنین موضوعاتی توسط اُرلان، هنرمند زن مورد حمایت مارهاگ، نیز دنبال شده است.

اُرلان توجه خود را به نقش زن به عنوان نوعی شیء تصویری در هنر معطوف کرده است. او به کمک مجموعه‌ جراحی‌‌‌های پلاستیک که از اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ آغاز کرد، سوژه‌ی خود را به تصویری ترکیبی از زن لئوناردو، رافائل، بوشه و بوتچلی تبدیل ساخت. دغدغه‌ی مارهاگ اما پرسش‌هایی است که چهره‌ی مبدل اُرلان برمی‌انگیزد: چه چیزی اینجا اثر هنری واقعی محسوب می‌شود؟ و هنرمند تا چه اندازه خود را از فهم متداول از ماندگاری اثر هنری رها می‌سازد؟

به عقیده‌ی مارهاگ این رهایی فقط در ظاهر است. تظاهر به ماندگاری‌ــــ‌آرزوی دوام حیات اثر هنری پس از مرگ هنرمند‌ــــ‌از چیزهایی است که او آن‌ را ساخت «بازمانده‌ها» نام‌گذاری می‌کند: تولید نظریه‌ها، ویدئو و عکس‌ها. او خود نیز چنین بازمانده‌هایی تولید می‌کند. مارهاگ زیباشناس وسواسی است که روی‌گردانی مطلق او از مادیت و ابعاد فرمی یک اثر نه تنها تخیل مفهومی بلکه لذت حسی بزرگی نیز در هرآنچه او به عنوان یک هنرمند تصویری انجام می‌دهد به او می‌بخشد. یکی از نمونه‌های بسیار مجموعه‌ی آی. دی. (۹۸ــ۱۹۹٧) است که در آن عکس‌هایی از مجسمه‌های باستانی (دوریفوروس اثر مجسمه‌ساز یونانی پولیکلیتوس) را با عکس‌هایی از بدن برهنه‌ی خود به طرزی نمادین ترکیب می‌کند. نتیجه‌ی آمیزش این دو جزء، تصویری بدست می‌دهد که شفافیت مشکوکی دارد: معنایی حد واسط گذشته و حال، بین بدن مرد و زن، و در فاصله‌ی بدن به مثابه مجسمه و مجسمه به مثابه بدن. این شیوه‌ی نمادین ترکیب‌سازی را می‌توان همچنین در آثار اخیر مارهاگ مشاهده کرد. به عقیده‌ی او، این شیوه فرصتی برای ادای احترام به هنرمندان گذشته و در عین حال استفاده از آثار آن‌ها است. در سه اثر بزرگ چاپ گرافیکی، او به ستایش نقاش باروک ولاسکوئز می‌پردازد، کسی که جایگاهش در تاریخ هنر دقیقاً به موجب تقلید‌های هجو اساطیری و نمایش اسرارآمیز آن‌ها است. مارهاگ در این سه چاپ پرتره‌‌های درباری ولاسکوئز از ولیعهد، شاهزاده و یک کوتوله‌ را دقیقاً با عکس‌های پرتره‌ی پسر و دخترش و خود او ترکیب می‌کند.

از دیگر هنرمندان مورد احترام مارهاگ مریت اُپنهایم است. در اینجا اصل قضیه به عکس‌های مشهور مَن ری از این هنرمند زنِ سوررئالیست باز می‌گردد. در یکی از عکس‌ها اُپنهایم در کنار دستگاه چاپ گراور برهنه ژست می‌گیرد. دست و ساعد او آغشته به جوهر و رو به دوربین گرفته شده است […]. مارهاگ در یکی از آثارش که ادای دینی به اُپنهایم است، نسخه‌ی خود را از مهمترین اثر اُپنهایم خلق می‌کند: صبحانه در خز‌ــــ‌فنجان پوشیده‌شده به خز از ۱۹۳۶. نسخه‌ی مارهاگ که از چرم به رنگ پوست استفاده می‌کند، ظاهراً ادامه‌ی بازی با مشخصه‌ی تنانه و جنسی‌ایی است که همچنان در اثر اُپنهایم با کنار هم قراردادن مو و مایع به ذهن متبادر می‌شود.

از دیگر نمونه‌های مجموعه‌ آثار تاریخی و کنایه‌آمیز مارهاگ، دو جلد کتاب دست‌ساز تولید خود او است: آواز‌های تجربه و آوازهای معصومیت که او در آن‌ها نوشته‌هایی از ویلیام بلیک و نیروانا گروه موسیقی راک گرانج آمریکایی را با یکدیگر ترکیب می‌کند. به عبارت دیگر، او نقل‌قول‌هایی از شاعران مرد رمانتیک را با یکدیگر می‌آمیزد و به اسم خود امضا می‌کند. ما بینندگان دقیقاً مطمئن نخواهیم شد که چه وقت با مارهاگ مواجه هستیم. او، درست مثل فیگور سه الهه‌ی رحمت در تصویر مردی که دراز کشیده است، کاملاً واقعی اطراف ما می‌رقصد. در تمام مدت، او ما را در چنگالی بازیگوشانه، کنایی، زیباشناختی، شاعرانه و گنگ میخکوب می‌کند.

 

ــــــ
https://www.ritamarhaug.com/uploads/2/3/3/3/23330060/art_life_roles_and_relics.pdf