زندگی آرام
ریتا مارهاگ در پاسخ به این پرسش که «او به عنوان یک هنرمند بر تصویر دقیقاً متمرکز است یا مفهوم؟» اینگونه توضیح می‌دهد:
شاید این پرسش را بتوان هنوز درباره‌ی برخی هنرمندان دیگر مطرح ساخت، ولی نگاه من سمت‌وسوی دیگری یافته است. از جمله عناصری که اکنون برایم ارزش دارد اغواگری، نقاب‌زدن و عیان‌ساختن است: آنچه همزمان بتواند مخاطب را جذب و دفع کند. همچنین تضاد میان حس بینایی و لامسه برایم اهمیت دارد‌ـــ‌به‌ویژه اینکه چگونه بینایی مستلزم فاصله است، درحالیکه لمس‌کردن نیازمند نزدیکی مطلق است. این موضوع با استفاده از حیوانات و پشم آنها به عنوان متریالِ کار جنبه محوری در آثار من داشته است.
جمع اضداد و تناقض‌ها هدف بسیاری از سوررئالیست‌ها مبنی بر این باور بوده است که کنارهم‌گذاری تصادها منجر به وحدت و تعادل بیشتر می‌شود. من با این ایده نه در باور به تعادل بیشتر، که نیاز به یافتن فرمی که پذیرای تضادها باشد موافق هستم. در دل تضاد نوعی پویایی ذاتی بین زندگی و مرگ، شکارگر و شکار وجود دارد: هرکدام بر دیگری وابسته است.
صبحانه در خز مرت اُپنهایم (عنوانی از آندره برتون) اثر هنری‌ایی است که در کارم تلاش در بازگشت بدان دارم. این مجسمه یا شیء کوچک (فنجانی از جنس خز) که در سال ۱۹۳۶ ساخته شده است، زمان تعیین‌کننده‌ای برای سوررئالیسم و همچنین گروهی نوظهور از هنرمندان رقم زد که به مجموعه‌ی جدیدی از مشکلات می‌پرداختند: زنان.
من این اثر را همزمان با اقامت هنری خود در برلین در سال ۲۰۱۳، زمانیکه مارتین گروپیوس آن را در نمایشگاه مرور آثار اُپنهایم نمایش داد، دیدم. همانطور که در نظر داشتم، در زمان اقامت خود طاقه‌ای از یک پارچه‌ی نازک شبیه پوست خریدم. این متریال‌ــ‌ـ‌همراه با انواع پشم، ابریشم، نمد و پوست حیوانات‌ـــ‌از جمله ابزاری است که پیوسته در کارم استفاده کرده‌ام. مساحت این پارچه به مرور زمان به ۲۰۰ مترمربع افزایش یافته است و در چیدمان‌های داخلی و خارجی کارهایم نقش دیوار یا ابژه‌ی اصلی را ایفا می‌کند. من با استفاده از پشم و پوست در پی خیال‌بازی‌‌های زمان کودکی و میل کودک به لمس چیزها هستم.
علاوه بر سوررئالیسم و کودکی که هردو آستانه‌‌ی ورود به وجه غیرعقلانی هستند، سومین منبع الهام برایم باروک است. فریب و تقلب، جنبش اصلاحات کاتولیک و دستگاه تبلیغات استبداد مطلقه در قرن ۲۰ از سوی جریان مدرنیسم مختل شد. ژیل دلوز به دیدگاه‌های این دوره و اینکه چگونه ریشه‌ی آن را می‌توان در فلسفه و زیباشناختی دوران عتیق یافت دراثر تا: لایبنیتس و باروک اشاره کرده است. تفسیر او از استعاره‌ی باروک، درب بر روی دوره‌ای بسته می‌گشاید.
والتر بنیامین تفکر باروک را در خاستگاه درام تراژیک آلمان به بحث می‌گذارد. بنیامین به نمایش‌های مذهبی و ساختار قدرت قرن ۱٧ نگاهی دقیق دارد و آن را با ترومای جنگ جهانی اول مقایسه می‌کند. به عقیده‌ی او، تراژدی متعلق به دوران عتیق است اما اندوه مربوط به باروک است: دوران مالیخولیا و افسردگی. بنیامین همین ویژگی‌ها را در دوران خود نیز مشاهده می‌کند. [اکنون] تقریباً صد سال بعد، می‌توان این ویژگی‌ها را به عنوان تمایلات شدیدی در جامعه‌ی مرفه خودمان نیز نشان داد.
پوشانیدن و آشکارکردن، فریب و اظهارکردن‌ــ‌ـ‌چیزهایی که مستقیماً بر پایه‌ی احساسات ما کار می‌‌کنند‌ـــ‌پدیده‌‌‌‌هایی هستند که ما آنها را امروزه به فرهنگ توده و پَست نسبت می‌دهیم: واعظین، سیرک و تلویزیون‌ـ‌ـواقعیت. در سال‌های اخیر، برخی سریال‌های تلویزیونی به واسطه‌ی سرویس‌های پخش آنلاین توجه گسترده‌ای به خود جلب کرده‌اند و از سوی فضاهای دانشگاهی با عنوان «رمان نو» پذیرفته شده‌اند. همچون دوران باروک، ما با عملکردها و موقعیت‌هایی در سایه فریب می‌خوریم و بعضاً تنها بخش‌هایی از آن [برای مثال] توسط پلیس لجوجی چون کارآگاه سارا لاند روشن می‌شود.
حتی فراتر از بُعد تصویری، تلویزیون به بیننده زمان می‌دهد و نگرش او طی این زمان به واسطه‌ی شیوه‌هایی نرم و سخت می‌تواند دستخوش تغییر شود. درنگ‌ـــ‌و تحریکِ‌ـــ‌دریافت حسی در این شیوه، همچون دوران باروک ابزار اصلی محسوب می‌شود. فرد به عنوان یک بیننده، مجذوب و درگیر تعمق درباره‌ی چگونگی پیش‌روی روایت می‌شود. توجه ما در حدفاصل جزئیات کوچک و کلیات داستان تناوب می‌یابد.
کار من متأثر از ارتباط میان فرهنگ گذشته و حال و فرهنگ والا و پَست است. دوسویگی پنهان در دافعه و جذب، انگیزه‌ی بسیاری از تجربیات تصویری من را شکل می‌دهد. شگفتی نیز در اینجا نقش دارد. به کمک تمرکز بر جزئیات کوچک و حرکات پرفورماتیو کوتاه، تماشاگر می‌تواند بجای کل کار بر روی بخش‌هایی از آن تمرکز کند‌ـــ‌یا جریان پیش‌روی یک اجرای طولانی‌تر را تعقیب کند. درست مثل اجرایی که من در پروژه‌ی نمایشگاه فرناندا چیکو با عنوان سلول داشتم. آن اجرا، پروفورمنسی به مدت ۲۹ ساعت در اتاقی به مساحت ۵ مترمربع با پنجره‌هایی بزرگ در مرکز شهر برگن بود که با حرکات و جابجایی در چیدمانِ مجموعه‌ای از اشیاء همراه بود. به این صورت، عابرانی که بصورت اتفاقی از آنجا گذر می‌کردند می‌توانستند اتفاقات پرفورمنس را در مسیر رفت یا برگشت خود دنبال کنند.
کار سخت
کار تجسمی با متریال و بدن روش من را در یک دهه‌ی اخیر تشکیل می‌دهد. این شیوه‌ی کار را می‌توان منطبق با گرایش دوباره‌ی دنیای هنر به تکنیک‌های متریال‌محور دانست. در سال ۲۰۱۶، من چیدمانی را تحت عنوان شکارگر در گالری مکعب صورتی در اُسلو نمایش دادم. عناصر اصلی این چیدمان شامل پشم بَره‌ی ایرانی (بَره‌های تازه‌به‌دنیا‌آمده‌ی قره‌گل) و روغن سیاه می‌شد که بصورت چین‌دار بر روی کل دیوار پشتی گالری نصب شده بود. شب افتتاحیه همچنین با یک پرفورمنس تحول‌آمیز همراه بود. کاراکتر من در بین مخاطبان و از دل چیزی شبیه کیسه خواب یا پیله که از همان پشم گوسفند ساخته شده بود و در مقابل همان دیوار پشتی بر روی زمین قرار گرفته بود، بیرون می‌خزید. فیگور دارای روبنده‌ی سیاه‌رنگی بود که سر او را کاملاً می‌پوشانید و برعکس لباس بدن‌نمای بژرنگی به تن داشت. روغن از دست‌ها و پاهای او، از لوله‌های پلاستیکی که به روبنده‌ی او متصل بود، شروع به ریختن میکرد. فیگور در اتاق و به طرف دیوار پشمی حرکت میکرد و با تحریک سازوکاری [ازپیش‌تعیین‌شده] باعث «خون‌ریزی» دیوار بصورت روغن سیاه می‌شد. فیگور، درحالیکه مایع به تدریج در سطح زمین گسترده می‌شد، فضای گالری را ترک میکرد. مخاطبان بر روی روغنی که در کف پخش شده بود پا می‌گذاشتند و عبور می‌کردند و آخر شب کل کف گالری «آلوده» شده بود. پروسه‌ی هنری من متأثر از دو اصطلاح «شکارگر» و «شکار» بصورت پروژه‌های مختلفی درآمده است. وحشی و رام، سلطه و تسلیم مهم‌ترین تضادها در شکل‌یابی بسیاری از آثار تصویری من، بخصوص مجموعه عکس شکارگر است. در فرهنگ ما بَره، به عنوان تصویر قربانی و در عین حال نجات‌دهنده، تضاد واضحی با انسان و سگ به عنوان نزدیک‌ترین یار او دارد.
جنبه‌ی پیگیری بر مبنای لامسه در اثر بعدی من غالب است و در صحنه‌ای ساحلی با استفاده از عناصر طبیعیِ یافته‌شده در همان فضا چون خزه، جلبک دریایی و صدف‌ها کار شده است. صدف حلزون نقشمایه‌ی آشنایی در سنت کلاسیک است. در دوران باروک، مارپیچ حلزونی به معنای تصویری از تداوم، زمان ادواری، رشد معنوی و ابهام درک شده است. در نقاشی‌های قدیمی از طبیعت بی‌جان، صدف‌های خوراکی و حلزونی اغلب به عنوان يادآوران مرگ و زوال تصویر می‌شدند. مادر مروایدِ براق و نرم باعث شکاف در صدف می‌شود و درونش شبیه عضو جنسی زنانه است. درعین‌حال، صدف‌های بازشده چیزی جز اسکلت‌های حلزون‌هایی نیستند که زمانی درون آنها زندگی می‌کردند. نمایشگاه جزرومد در گالری کریستین‌گارد (تابستان ۲۰۱۸) ارائه‌ی چیدمانی با ۱٤ کیلو صدف حلزونی بود که پس از بررسی مشخص شد این وزن معادل وزن اسکلت بدن من است. تعادل جرم داخلی و بیرونی، زندگی و مرگ بار دیگر بصورت تصویری کنارهم قرار گرفته شده بود.
در اجرای به من اعتماد کن در اُپن پاب (۲۰۱٧)، کاراکتر من یک روز کامل را با چیبز، سگی از نژاد سَنت برنارد، گذراند. با یک استخوان ران گاو، در یک فضای روشن صورتی‌رنگ و در مقابل مخاطبان بسیاری، قدرت و اعتماد میان ما ردوبدل می‌شد. درست مثل اجرای پرسونا‌ها در آتلیه‌ی چیکو، مخاطبان قادر بودند جزئیات تعامل بین انسان و حیوان را ببینند، یا همانطورکه مرتباً از مقابل اتاق رد می‌شدند دنبال کنند که چگونه نور خورشید ترکیب‌بندی چین و چروک‌های پارچه‌ی صورتی را در طول روز تغییر می‌داد یا اینکه چطور آن حیوان با آهستگی و اطمینان استخوان را مصرف میکرد و همزمان محیط اطراف خود را با بزاق دهانش و خرده‌های استخوان، و البته «بوی سگ» که تمام اتاق را تا آخر روز پر کرده بود، «آلوده» می‌ساخت.
ــــــــــ
مارهاگ، ریتا. «کار سخت، زندگی آرام.» در کار سخت، زندگی آرام، ویرایش ریتا مارهاگ،٤۳ــ۱٤. برگن: پابلیش، ۲۰۲۰
