logo پـــروژه‌هـا
En

تریسی
کِلی

backبه نگارش درنـ/آوردنِ چشم‌انداز، باز/تصویر بدن

back عکس‌هاimages

ترسیم گفت‌وگویی بدن‌مند با گچ
«نقش گچ در زندگی‌ام وقتی کودک بودم و یاد گرفتم که چطور بنویسم و بخوانم خیلی مهم بود. من با استفاده از گچ نوشتن را یاد گرفتم. وقتی بزرگ شدم، یاد گرفتم که چطور بر روی تخته‌سیاه‌های کوچک بنویسم. مادرم که معلم مدرسه بود خطوط و نقش‌هایی را روی تخته می‌کشید و از من می‌خواست تا از روی آن‌ها بکشم، و اینگونه پیش از اینکه اجازه استفاده از کاغذ و مداد را داشته باشم نوشتن آموختم. همچنین در مدرسه معلم‌ها همه‌ی درس‌ها را با گچ بر روی تخته‌سیاه می‌نوشتند. ازاین‌رو برای من خیلی ساده بود که نوشتن را با گچ همراه بدانم. از نظر من، گچ نشانه یا نماد نوشتن است.» (دِفمِکپور، ۲۰۲۰) […]

کِلی + جونز همکاری خود را در سال ۲۰۱٤، وقتی از سوی میکائیل پینچ‌بک برای شرکت در یک اقامت دو هفته‌ای و ساخت «تخته طراحی» دعوت شده بودند، آغاز کردند. این نمایشگاه به عنوان قسمتی از برنامه‌ی عمومیِ «نخستین کارگاه‌های هنری» در ناتینگهام برگزار می‌شد. اقامتْ داخل ساختمان یک مدرسه‌ی قدیمی بود، جائیکه در پاگرد پلکانش تخته‌سیاهی را که پیدا کرده بودند پس‌زمینه‌ی کارشان در نوشتن با بدن قرار دادند. در سال‌های ۲۰۱۶ــ۲۰۱۵، این همکاری‌ در دو معدن قدیمیِ کمبریج‌شایر در انگلیس ادامه یافت‌ــــمنطقه‌ای که دیگر به اشغال طبیعت درآمده بود. اجرا‌ءهای مشارکتی کِلی + جونز که با علائم دستورزبان نام‌گذاری می‌شد، ادامه‌ی کار آن‌ها در ساختمان مدرسه بود. در سال ۲۰۲۰، کِلی + جونز اثری را که نتیجه‌ی دو اقامت هنری بود به همراه آثار جدید‌تر (در راستای همان تفکراتِ رویکرد به مکان) در گالری گلس‌تنک شهر آکسفورد نمایش دادند. عنوان این نمایشگاه «کربنات‌کلسیم» ماده‌ای شیمیائی است که گچ هم یکی از شکل‌های آن می‌باشد. بر اساس شیوه‌ی مشارکتی خود، کِلی + جونز از ٤ زن برای شرکت در پروژه‌ی پژوهشی «بینندگان در اقامتگاه»‌ (یک اقامت هنریِ کوتاه‌مدت که کِلی آن را در سال ۲۰۱۲ طراحی کرده بود) دعوت کردند. به مدت سه ساعت، جنیس هوارد، هلن والکینتون، دبورا پیل و کیت ماهونی خود را درگیر نمایشگاه ساخته، کارها را در فضا می‌چرخاندند، گچ‌ها را بلند می‌کردند و تصاویر را از نو می‌چیدند. به این ترتیب به پاسخ‌های تازه‌ای دست‌ می‌یافتند. نوشته‌ی پیش‌رو به ثبت این تبادلات پرداخته است. این نوشته را که به شکل روزنامه چاپ شده می‌توان به روشِ تازدن بازوبسته کرد و این ویژگی راه‌ها و روابط تازه‌ای میان نویسندگان آن باز می‌کند. ورق‌زدن روزنامه باعث شده تا خواننده با مقالات دیگری نیز روبه‌رو شود و این به معنای هویداشدن مسیرهای جایگزین و جزئیات بسیار دیگر است. شکل روزنامه‌ای، این امکان را فراهم کرده تا خواننده درعین تعقیب پروژه‌ی «بینندگان در اقامتگاه» با تازدن، بازکردن و ورق‌زدن آن به طرز گفت‌وگویی با متن‌ها درگیر شود. […]

والکینتون  که خاک‌شناس و جغرافی‌دان است ترکیب‌بندی تکه‌های گچ نمایشگاه را مورد بررسی قرار داده و درعین‌حال به دورانی باز می‌گردد که خود معلم بود. «وقتی در زیمبابوه معلم بودم می‌بایست روی تخته‌سیاه می‌نوشتم. درمدرسه‌ی روستایی دورافتاده‌ای جغرافیا و انگلیسی تدریس می کردم. بچه‌ها کتاب داشتند ولی مداد نه. ابزار معلم‌ها گچ و کلام بود و این درحالی است که جغرافیا را با کف‌پاها باید آموخت. گچ‌های مدارس آفریقایی‌های سیاه‌پوستْ رنگی و دارای گردوخاک بود و از سنگ گچ ساخته می‌شد. سنگ گچ (سولفات کلسیم) نوعی نمک است و با گرفتن آب آن گچی با کیفیت پائین درست می‌کردند ‌که باعث سرفه می‌شدــــ‌هزینه‌ای که برای قدرت باید داد.» (والکینتون، ۲۰۲۰)

تجربه‌ی والکینتون به عنوان یک معلم به معنای استعاریِ گچ، به عنوان یک آغازگر یا حامل زبان، اشاره دارد‌ــــ‌چیزی که او از آن به عنوان هزینه‌ی‌ قدرت یاد می‌کند. اما گچ می‌تواند به معنای نوع دیگری از دسترسی به زبان هم باشد، دسترسی‌ایی که قابل پاک‌شدن و انجام دوباره است‌ــــ‌همان ویژگی که ما را به نقل‌قول اول این نوشته باز می‌گرداند. از نظر دِفمِکپور (کسی که کودکی و نوجوانی‌اش را در غنا سپری کرده)، گچ وسیله‌ای برای انتقال زبان است. مهم‌تر آنکه گچ زبانی است که از مادرش به او به ارث رسیده بود‌ــــ‌معلم مدرسه‌ای که بر روی تخته‌ی ‌گچی ‌می‌نوشت و دِفمِکپور اجازه داشت از روی آن، پیش از استفاده از کاغذ و مداد، بکشد. روش استفاده از گچ که دِفمِکپور شرح می‌دهد یکی از انواع روش‌های تنانه و اشتراکی با مادرش است. به عقیده دِفمِکپور، که به عنوان یک طراح حالا بیشتر با کامپیوتر سروکار دارد، گچ واسطه‌ای است که از طریق آن مادر و فرزند زبان غالب را به اشتراک می‌گذارند. نظر به اینکه کِلی + جونز نیز در روش خود به ظرفیت‌های بدن زنانه اشاره کرده‌اند، نظریه‌ی بِراشا ایتاژی نیز حائز توجه بسیار است‌ــــ‌نظریه‌ای درباره‌ی فضاهای شبکه‌ای میان مرزهای فرهنگی که به محیط پیش‌زبانیِ رابطه‌ی مادر و فرزند اشاره می‌کند.[…]

درحالیکه ژوان لی به صخره‌های گچی در دوران کودکی‌ خود فکر می‌کند، تغییرات احتمالی‌ را که همچنان در آن‌ها درحال اتفاق‌افتادن است مورد بررسی قرار می‌دهد و نتیجه می‌گیرد که «ماده زایا است، مواد تکوین می‌یابند حتی اگر همان ماده‌ای که باید و شاید نباشند.» کِلی + جونز همین عقیده را در نوشته‌ای درباره اثرشان در معدن گچ به این شکل ارائه می‌دهند که «مواردی چون لایه‌بندیِ زمان از دل حیات دریائی که بر اثر رسوب به گچ تبدیل شده است و سکونتگاه باستانی و اکتشافات فسیلی قرن ۱۹ همگی نشانه‌‌‌ هستند‌ــــ‌پی‌نوشت و پانویسی که محیط کار کِلی + جونز را معرفی می‌کند. آن‌ها قسمتی از یک فرآیند زنده بوده که میراث گذشته را با خود حمل می‌کنند و شیوه‌ی کارشان را باید با توجه به ارتباط بین دو هنرمند و بین محیط و فضا فهمید.» (کِلی + جونز، ۲۰۲۰)

با آثار کِلی + جونز زمان، تاریخ، مواد و استعاره به نگارش درآمده/نیامده، بازتصویر شده/نشده و با حضور بدن‌هاشان به چیزی تغییرشکل داده که ساختار بازنمایانه‌ی دیگری دارد. حاصل چیزی است که از لحاظ تولید هنر فمنیستی اهمیت بالایی دارد. […] گچ به عنوان ماده‌ای خام و خالص با پلی‌ که به موضوع جنسیت زنانه می‌زند زمینه‌ساز می‌شود‌ــــ‌زمینه‌ساز جنسیت زنانه برای اینکه زندگی او را امری طبیعی و حتی باستانی (درست مثل مواد معدنی) نشان دهد. (کین، ۲۰۲۰) […] ظرفیت فمنیستیِ اثری که در معدن گچ ساخته شده به بازسازی امر گذرا کمک می‌کند. علاوه بر زمینه‌های تاریخی، با بُعدی شبح‌شناختی همراه بوده که خود را در تصویری از جونز بروز می‌دهد: جونز باردار است و در قعر گودال گچ بر روی صخره‌ای دراز کشیده و بطور پیوسته زندگی‌ گذشته (گچ)، زندگی حال (بدن او در قعر آن گودال) و زندگی آینده (دختری که هنوز به دنیا نیامده) را به یکدیگر و به درون گذران و دگرگونی زمان به شکل یک عکس پیوند می‌زند. (اِورس، ۲۰۲۰)

جنی کلاین، استاد تاریخ هنرـ دانشکده هنر و طراحی دانشگاه اوهایو

منابع:
اِورس، اِی. (۲۰۲۰) بدون عنوان: مجله ۱۳. تلکیف درس تاریخ عکاسی، کارشناسی ارشد، دانشگاه اوهایو. منتشر نشده.
دِفمِکپور، جی. (۲۰۲۰) بدون عنوان: مجله ۱۳. تلکیف درس تاریخ عکاسی، کارشناسی ارشد، دانشگاه اوهایو. منتشر نشده.
کِلی، تی.، جونز، آر. (۲۰۲۰) چون ما از خطوط ساخته شده‌ایم،
آنلاین و قابل‌دسترس به نشانی: https://unlikely.net.au/issue-06/ made-of-lines#fn1 [Accessed 13 December 2020
کین، اچ. (۲۰۲۰) بدون‌عنوان: مجله ۱۳. تکلیف درس تاریخ عکاسی، کارشناسی ارشد، دانشگاه اوهایو. منتشر نشده.
والکینتون، اچ. (۲۰۲۰) ابژه و سوبژه: به منطقه‌ی مرزی خوش‌آمدید. به نگارش در نـ/آوردنِ چشم‌انداز، بازـ/تصویر بدن، کِلی و جونز. نروژ: پابلیش.
ــــــــ


بینندگان در اقامتگاه: یک مدل پژوهشیِ تعاملی برای شیوه‌های خلاق
«بینندگان در اقامتگاه» یک اقامت هنری کوتاه‌مدت است که تریسی کِلی آن را به عنوان ابزاری برای شیوه کارش و همچنین منبعی آزاد برای کاروران هنریِ این حوزه در سال ۲۰۱۲ ابداع کرد:

ـ  از پژوهشگران دعوت کرده تا ۳ ساعت را  به تعامل با موادِ مورد استفاده‌ی هنرمند/هنرمندان اصلیِ نمایشگاه اختصاص دهند.

ـ  کلیه‌ی مواد و اجزاء معماریِ نمایشگاه را می‌توان جابجا کرد و در پایان دوباره به حالت اولیه بازگرداند (بجز در مواردی که خود اثر دعوت به تخریب، جابجایی و چیدمان آزادانه کرده باشد).

ـ  هنرمند/هنرمندان اصلی آثار نباید در حین کار در محلِ اقامت حضور داشته باشند تا پژوهشگران شرکت‌کننده احساس مزاحمت یا نظارتی از سوی آن‌ها در کارشان نداشته باشند.

ـ  بعد از ۳-۲ هفته از زمان اقامت هنری، پژوهشگران متنی با حدود ۱۰۰۰ لغت آماده می‌کنند. متن موردنظر از جنبه‌ی موضوع و لحن آزاد است؛ مثلاً می‌تواند خلاق، دانشگاهی، روایت‌گونه یا علمی باشد. می‌تواند یک بازاندیشی انتقادی، اثری مستقل، یک تحقیق و یا همه‌ی این‌ها باشد.

ـ  مدل پژوهشی «بینندگان در اقامتگاه» قابل انطباق با محیط‌های آموزشی است و به دانش‌جویان امکان گفت‌وگو به شیوه‌های جدید و نقد عملی در طول کار و تحقیق می‌دهد.

این مدل در تلاش است با کنترل‌پذیری و درون‌‌نگریْ حوزه‌ی عملکرد افراد را به کمک اشکال و دریچه‌هایی که تا پیش‌ از این موردتوجه نبودند وسعت دهد. […]

کِلی + جونز
ــــــــ


در میانه‌ی نوشتن: مشارکت میان ما
کلید فاصله را فشار بده، کلید فاصله را فشار بده، کلید فاصله را فشار بده. من ضربدر من‌ و من به‌آرامی برای تو می‌نویسم. من آدم عجیبی هستم. خواسته‌هایم از کار افتاده‌اند […] درخشش تیره‌ی هر یک از کلیدهای صفحه‌کلید را می‌بینم. مرا به حرکت وا می‌دارد. سال‌هاست که قلمی را در دست نگرفته‌ام. توقف

نمودار ۱. فشارِ ازمیان‌نرفته
من ضربدر من‌ و من چندان به تأثیر قطعیِ حروف بزرگ اهمیت نمی‌دهم و کلمات را محدود به همان نجوای حروف کوچک در نظر می‌گیرم. من ضربدر من‌ و من به دنبال احیاء پائین‌ترین دانگ صدا هستم‌ــــ‌صوتی عصیان‌گر که اطراف ذهن چنبره می‌زند. سیاهی همیشه به تماس دست من واکنش می‌دهد. سیاهی اعماق پنهانی دارد. بازگشت

نمودار ۲. نوشتن روی خط افق
بوی مواد شوینده از پله‌های مدرسه به مشام می‌رسد. درها که باز می‌شوند نسیمی از هوای پائیزی به سرعت خود را از آن بین به داخل می‌کشاند و برگ پوسیده‌ای که در تار عنکبوتی در گوشه‌ی پله‌ها گیر افتاده برای فرار سخت تقلا می‌کند. […] پشت پلکانِ سنگی و جایی چسبیده به دیوار، یک تخته‌‌سیاه که سطحی نرم همچون ابریشم دارد در زمان و فضا غوطه می‌خورد. من آدم عجیبی هستم، من برای این ماشین عجیبم. دوباره و دوباره و دوباره و دوباره و باز دوباره. وصل می‌شوم، ما متصل می‌شویم. سیم‌های من به سیم‌های تو. طعم خشکیِ گچی را که هوای فعالیت‌های قبلی را با خود حمل می‌کند می‌توانی مزه کنی. نوعی باستان‌شناسی آغاز شده است […] تو فقط آنچه بین من و تو جریان دارد را می‌توانی ببینی. کلیک

نمودار ۳. توده‌ی قطع/وصل‌شده
من ضربدر من‌ و من بین سرنوشت‌ها درنوسانم و حرکات و انگیزه‌هایی را که بر زبان سلطه دارند، پیش از آنکه زبان به سوژه‌ای شکل دهد، پاک می‌کنم. […] بی‌صدا می‌نویسم، با دست‌هایم در هوا می‌نویسم، با حرکات انگشتانم نقوشی را که قبلاً با کلیدواژه طرح‌ زده بودم تکرار می‌کنم. وقتی متنْ سوژه‌ای را مشخص می‌کند آن را از لبه‌ها خراش می‌اندازد، آن را منزوی وسپس پاک کرده تا آرامش را از آن بگیرد. عملی بی‌صدا و مسالمت‌آمیز. جریان ادامه دارد. پاک‌کردن

نمودار ٤. پاک‌شدگی
[…]  بدن‌های ساخته شده از گوشت و متن با یکدیگر در تضادند و قادر به همکاری نیستند. باید فضا انداخت. فضایی بین عمل نگارش و شکل‌گیری کلمات. .حرف آی. فاصله. .حرف اِم. فاصله. .حرف اِی. فاصله. .حرف دی. فاصله. .حرف ایی. فاصله. .حرف تی. فاصله. .حرف اچ. فاصله. .حرف آی. فاصله. .حرف اس. فاصله. برای .حرف یو. [من این را برای تو درست کردم] فاصله‌انداختن، همچون عملی سیاسی است. نوشتن و «سایه‌انداختن» بر صحنهْ ذهن را دچار تزلزل کرده و راه به قلمروهای تازه‌ای باز می‌کند. هر حرفی که لمس می‌کنم، هر کلمه‌ای که می‌سازم. همیشه باید توقف کنم. فضا بدهم. خلاصی

نمودار ۵. غیرقانونی
[…]  ما در برابر نظریاتِ جذب مقاومت نشان می‌دهیم. نوشتن دارای جریان است. جریانی سیال و آزاد، شکل‌دهنده‌ای آزاد، سیال و آزاد، سیال و آزادــ‌اگرچه تبادل دانش برای رشد اهمیت دارد ولی باید فهمید چه شیوه‌‌‌های دیگری دانش را تولید و به چرخش در می‌آورند. ضربه. ضربه. ضربه. فاصله. فاصله. فاصله. به من فضا بدهید، فضای بیشتر درست کنید. اگر خطوط صافی باید باشند، لبه‌های پرتگاهی هستند که آماده‌ی صلح با نیروی جاذبه‌اند. همه چیز تغییر کرده است. انتخاب […]

نمودار ٧. پیداکردن لبه‌ها
من ضربدر من و ‌من آرزوی کشف جزئیات نوشتن را داردــــ‌همزمان که شما این نوشته را می‌خوانید، همه‌ی انواع فضاهای پنهانِ آن را ولی نمی‌بینید. […] برخی از چیزهایی که فشار می‌دهم زیر تماس دستم از بین رفته‌اند. حرف ای. ای. ای. ناپدید می‌شود. استفاده‌ی مفرط صدا، لمس مفرط، عقب‌نشینی، ناپدید‌شدن. فرسایش و تیرگیْ همه‌ی مکان‌ها، نوشته‌ها، لباس‌ها و گوشت‌ بدن را دربر می گیرد. […] قفل

نمودار ۸. منفجرکردن
نوشتن از جنبه‌ی مادیْ سلولی، ملکولی و عصبی است و ساختارها و مسیرهایی از بافت‌های نرم می‌سازد. انگشتان به پودری سفید تبدیل می‌شوند…[…] تعویض

نمودار ۹. تولید اندام
گفت‌وگویی بدون ترتیب

کِلی + جونز،  ۲۰۲۰
ــــــــ


لمس حرکاتِ بینابینی: فکرکردن با پاهایم
فرهنگ غرب حرف‌زدن و متن را به عنوان اشکال برترِ ارتباطات درنظر گرفته و این درحالی است که برای نام‌گذاری برخی از فرم‌ها و تجربیات، بخصوص حس فیزیکی و نقش آن در شکل‌گیری فردیت، هنوز کلمات یا زبانی وجود ندارد. (هاوسن، ۲۰۰۵، ص ۸۱)

من چگونه می‌توانم تجربه‌ی اخیرم را از «بینندگان در اقامتگاه» به واسطه‌ی متن انتقال دهم؟

دیوید برابیکر در ارجاع به الیزابت گروس، و در خصوص بحث پیرامون تأکید غلط مرلوپونتی بر کیفیت مرئی در امر مرئی و غیرمرئی، ادعا می‌کند که «فاصله‌ی بین سوژه و ابژه یا ذهن و ماده را بیشتر می توان با نمونه‌هایی چون لمس و کمتر از طریق ارجاع به ارتباط بین بیننده و آنچه دیده شده، یا بین نگریستن و  چگونگی زمینه‌های نگریستن مرتبط دانست. لمس‌کردن نمونه‌ای از یک ابزار لازم و پل ارتباطی مؤثرتری بوده چراکه در لمس‌کردنْ شخص لمس‌کننده نیز ناگزیر لمس می‌شود، درحالیکه در درک سنتی از نگاه‌کردنْ بیننده چیزها را با فاصله دیده و با چیزی که می‌بیند درگیری ندارد.» (برابیکر، ۲۰۰۶، ص ۲۵۲)

با این توصیف چطور من می‌توانم «بیننده»‌ی آثار تو باشم؟

لارا یو. مارکس پیشنهاد می‌کند که تصویر «بافتی پیوندگر» است و اینکه «با ‌ایستادنِ نزدیک به یک اتفاق می‌توانیم ارتباط بین تاریخ مادی آن اتفاق، خود آن اتفاق، و ربط آن با من و شما را دنبال کنیم.» (مارکس، ۲۰۰۲، ص xi)  […] در کاری که تریسی کِلی و ریانون جونز در گالری گلس‌تنک ارائه کرده‌اند مشخصاً از گچ برای مرزکشی‌ استفاده شده و این علی‌رغم توانایی این ماده در چسبیدن به سطوح است. با توجه به نظر لارا یو. مارکس درباره نحوه‌ی تجربه‌‌ی یک فیلم، «درون ما به سرعت به سطح آمده تا با سطحی دیگر تعامل پیدا کند، و ما هم‌زمان دچار فقدان عمق می‌شویم‌ــــحالتی آمیبی، بدون مرکز، که همزمان با تغییر سطحی که به آن می‌چسبیم خود نیز تغییر می‌کنیم. ما فقط می‌توانیم در حالتی از تعامل دچار تغییر شویم.» (مارکس، ۲۰۰۰، ص xvi) […]

سوژه‌ها از دل گفتمان (زبان و شکل‌های دیگر بازنمایی) ساخته می‌شوند یعنی آنجاکه بدن‌ها‌ دستخوش مواضع سوژه‌ها قرار می‌گیرند (آن مرد، آن زن، من، تو، مرا). مواضع سوژه‌ها، طبق نظریات غربیان درباره‌ی فردیت، در زمان و مکان ثابت است. پس بدن‌ها به سوژه‌هایی بدل ‌می‌شوند که دارای جنسیت‌، جنسیت‌زده و نژاد‌زده‌اند. آن‌ها به‌یکدیگر شبیه یا از هم متفاوتند. پدیدارشناسیِ فمنیستی فردیت را ضرورتاً بر پایه تجربه‌ی زیسته یا نمادین می‌داند. به عنوان یک روش‌شناسی، آنچه به عنوان بدنِ طبیعی شناخته می‌شود را مورد انتقاد قرار می‌دهد. برای به‌چالش‌کشیدن بدن طبیعیِ تغییرناپذیر، نظریات پست‌مدرنیسم سوژه‌ای را مطرح می‌کنند که تکه‌تکه و جدااز‌هم است. از منظر چنین نگرشی فردیت دارای وجوه چندبعدی است که می‌توانند شبیه یا متفاوت باشند، یعنی فردیت می‌تواند نقش سوژه و عامل (که هم دارای قدرت و هم تحت‌تأثیر قواعد زبانی است) را همزمان بازی کند. این رویکرد فردیت را فرآیندی درحرکت می‌داند: سیال، متحرک و گذرا. […]

واردشدن به آثار کِلی + جونز نوعی فردیت متقابل یا «میان‌فردیت» را ترغیب کرده که همزمان سوژه و ابژه را به هم می‌آمیزد‌ــــ‌اثری که هم ما بر آن تأثیر می‌گذاریم و هم آن بر ما. از طریق حواس خود و همچون تجربه‌ای بدن‌مند به کمک دریافت لمسی به اثر نزدیک می‌شویم. درنتیجه می‌توانیم مرزهایی را که پیش‌ازاین محو شده‌ بودند به عقب برانیم‌ــــ‌دیدن/لمس‌کردن، تماشاکردن/احساس‌کردن‌ــــ‌‌و با مسیرِ شروع حرکت در اثر مواجه شویم و ایده‌های سنتیِ حول فردیت را به چالش درآوریم. […]

به کمک جابجایی و توجه به بُعد مادیِ چیزها راه‌های ارتباطی مختلف را به عنوان حالتی از تبدیل جستجو می‌کنم تا خود را درگیر موقعیتی غیرسلسله‌مراتبی از زیباشناختی سازم. با مفهوم بینابینی به عنوان شیوه‌ای از ارجاع به موضوعِ تقابل دوگانه درگیر می‌شوم چراکه بدن زنانه اساساً دارای این حالت بینابینی است؛ نه عمومی و نه خصوصی، نه فرهنگی و نه طبیعی، نه خود و نه دیگری است.‌ این وضعیت بینابینی را به کمک پژوهشی عمل‌محور به فضاهای فیزیکی، نظریات نفوذپذیری و ایده‌ی «ترس از دیگریِ درون،» (کریستوفوویچی، ۱۹۹۹، صص ۲۸٧ــ۲۸۶) مجاورت و فاصله‌ی بین «بیننده» و اثر و بین سوژه‌ها نسبت می‌دهم.  بر روی مضامین تجزیه‌ی بدن و مقاومت فیزیکی تمرکز می‌کنم و روش‌هایی را می جویم که در آن‌ها فردیت دچار مشکل شده و ایده‌هایی که به برداشت ثابت از فردیت می‌پردازند در آن‌ها به چالش کشیده شود.

هوریا آورام  و کلادیو تورکوس «بدن در میانه» را «شیوه‌ای متفاوت از نگرش به بدن به صورت منطقِ نه این‌ـ‌نه آن در نظر می‌گیرند که حالتی نسبی (و نه نسبیتی) داشته و شامل انواع مذاکرات و بازتفسیرها می‌شود… همچون حوزه‌ای استدلالی برای اندیشیدن… درباره تنش‌هایی که بین فضای عمومی و صمیمی وجود دارد.» (آورام، تورکوس، ۲۰۱٤، صص ۹ــ۵) […]

جنیس هوارد، هنرمند هنرهای زیبا

منابع:
آورام، اچ.، تورکوس، سی. (۲۰۱٤). «مراقب بدن باش: اندیشه‌ای بر حیات جسمانی در بُعد تجسمی» در اکفراسیس: تصاویر، سینما، نظریه، مدیا. ۱۲ (۲). صص ۹ــ۵.
برابیکر، دی (۲۰۰۶). «اهمیت‌دادن به گوشت بدن: گیلیگان، مرلوپونتی و سبک‌های جسمانی» در برداشت‌های فمنیستی موریس مرلوپونتی. ویرایش اُلکوسکی، دی.، وایس، جی. انتشارات دانشگاه پنسیلوانیا. ص ۲۵۲.
کریستوفوویچی، ای. (۱۹۹۹). «لمس سطوح: عکاسی، سالخوردگی و زیباشناختی تغییر» در تجسم سن، زنان، بدن‌ها، نسل‌ها. ویرایش کِی. وودوارد. انتشارات دانشگاه ایندیانا. صص ۲۸٧ــ۲۸۶.
مارکس، ال. (۲۰۰۰). پوسته‌ی فیلم: سینمای میان‌فرهنگی، تجسم‌بخشی و حواس. انتشارات دانشگاه دیوک. ص xvi.
هاوسن، ای. (۲۰۰۵). تجسم بدن. لندن: سیج. ص ۸۱. […]
ــــــــ


ماده/اهمیت‌های گچ

[…] آنچه ما قادر به دانستنش هستیم با توجه به اینکه کجا و چگونه بنگریم و شرایطی که در آن قرار گرفته‌ایم می‌تواند تغییر کند. موادی که به آن‌ها می‌نگریم نیز می‌توانند خود تغییر شکل و حالت دهند. گاهی با وضوح و دقت همراه‌اند و گاه با ابهام و عدم‌قطعیت. حتی وضعیت ابهام و عدم‌قطعیت وقتی ما با ایده‌ای درگیریم، تصمیم‌گیری را به تعلیق در می‌آوریم و به شیوه‌های امکان‌پذیر دیگر می‌اندیشیم می‌تواند ارزشمند باشد. مواد لحظه به لحظه و درست مثل خود ما تغییر می‌کنند. […]

ما با ماده‌ی خاک به روش‌های مختلفی روبه‌رو می‌شویم. وقتی با نوک‌انگشت یا زبان لمس شود می‌تواند نرم یا دارای سنگ‌ریزه باشد. وقتی سرفه‌ می‌کنیم ذرات ریز آن را در گلو یا شش‌هایمان وارد می‌کنیم. در زمان بلع غذا، به دلیل اینکه با مواد معدنی خاک همراه است، آن‌ها را به درون سلول‌هایمان وارد می‌سازیم. نماینده‌ی سطحی‌ترین ترکیب سیاره‌ی زمین است که به هنگام راه‌رفتن و دویدن، یا وقتی روی سطح آن دراز کشیده‌ایم و به پائین یا آسمان نگاه می‌کنیم، زیر پاهایمان قرار گرفته‌ است. ممکن است  از دل تکه‌ سنگ‌های سنگینی که وزنشان باعث کشیدگی عضلات و رگ‌ها شده بیایند، و یا از انعکاس صدای برخورد ذرات مواد با یکدیگر حاصل شوند. […]

اگرچه پدیده‌های نشانه‌شناختی بیشتر اوقات نامحسوس‌اند ولی ما باید در کنار هرآنچه خیلی واضح است به دنبال چیزهای پنهان‌ و لایه‌ای بگردیم. قطعاً نشانه‌هایی و شاید شگفتی‌هایی خواهیم یافت. نقش‌هایی وجود خواهد داشت، شلوغی و پیچیدگی‌هایی، ولی اگر بدون عجله به آن‌ها بیاندیشیم و تفسیرشان کنیم، همه چیز برای گفتن خواهند داشت. با بودن در یک مکان یا تجربه‌ی موقعیتی برای ساعت‌ها، روزها و سال‌ها، یا با ردشدنِ به سرعت، زاویه‌ی دید و تنشِ درجریان چه چیزی را ثبت خواهند کرد که افراد بومیِ آن مکان بدان بی‌اعتنا هستند؟ نگاه‌کردن سریع یا طولانی هر دو می‌توانند مفید باشند؛ دومی نه بهتر و نه خیلی جدی‌تر از اولی خواهد بود. […]

علامت‌ها نیز به شکل‌های مختلف ایجاد می‌شوند. ممکن است حاصل خراشی عمدی یا خطی تدریجی در امتداد یک مسیر باشند. خطی که روی دیوار، زمین یا صفحه‌ی کاغذ کشیده می‌شود از نظر وزن، بافت و مقیاس فرق می‌کند. خط‌هایی که می کشیم بسته به نیت، مکان، ماده و نحوه‌ی کشیده‌شدن در معنی با هم متفاوت‌اند. نیت اولیه‌ی علامت‌هایی که قرن‌ها قبل یا در فرهنگی غیر از فرهنگ بیننده شکل‌ گرفته‌اند قابل شناسایی یا یادآوری نیست. علامت‌ها در بازی یا برای ابراز سلطه ایجاد می‌شوند. می‌توانند چیزی را شرح دهند یا منتقل کنند و امکان تحقیق و توضیح را فراهم سازند. همینطورکه می‌نویسم به علامت‌هایی فکر می‌کنم که در، روی یا  به‌ وسیله‌ی گچ ایجاد شده‌اند، به خطوط پیچیده‌ی خودِ نوشتن می‌اندیشم و تبدیل تجربه‌ی اکنون را به دانشی که با متن به اشتراک گذاشته خواهد شد از ذهن می‌گذرانم. […]

به کُندیِ زمان زمین‌شناسی و تبدیل مواد فکر می‌کنم و اینکه چطور می‌توانیم متوجه تغییر‌پذیریِ بی‌نهایتِ چیزهایی شویم که ظاهراً تغییرناپذیرند. کُندیِ رسوب‌ موجودات زنده‌ی بسیار و تبدیل آن‌ها به سنگ را در نظر می‌آورم و سعی می‌کنم تا فرآیند تبدیل یک موجود زنده به سنگ و دوره‌هایی را که آن سنگ از سر می‌گذراند درک کنم. البته سنگ خود ماده‌ای همیشگی نیست. فرسایش آن را با باد و باران و تجزیه‌ی آرام ولی سرسختانه‌ی آن را با آب و یخ در ذهنم تجسم می‌کنم. فکر می‌کنم که چطور خاک‌ تازه از چسبیدن ذرات رسوبی و گیاهی ساخته شده، و ریشه‌قارچ‌ها و ترشحات چسبناک کرم‌ها همگی به یکدیگر چسبیده تا خاک‌ها بارور شوند. به گردآمدن گونه‌های جدید در این سطوح می‌اندیشم. اینکه ریشه‌ی بذرهای جوان چه «احساسی» خواهند داشت وقتی سلول به سلول رشد کرده و از دل شکاف‌ سنگ‌ها عبور می‌کنند. ماده مولد است: چیزها تکوین پیدا می‌کنند، حتی اگر چیز دلخواه یا مطلوبی نباشند. […]

پژوهش هنری به شیوه‌‌ی تریسی کِلی + ریانون جونز ظرفیت‌های چندگانه‌ی مکان و مواد را شناسایی و حفظ می‌کند و از یک مسیر محدود در تحقیق و تفسیر سر باز می‌زند. آن‌ها با استفاده از بدن، مواد، مکان و طول زمان به سرهم‌سازی، گردآوری، ترکیب و کنارهم‌چینیِ دریافت‌های متفاوت پرداخته و تولید پژواک‌هایی از صورت‌های شناخت‌شناسانه می‌کنند. از در هم‌آمیزیِ امر فیزیکی، عاطفی، فرهنگی، بوم‌شناختی، تاریخی و زمین‌شناختی دانش‌های جدیدی شکل می‌یابند، اما نکته این نیست که باید به شناخت قطعی و یک‌بار‌برای‌همیشه‌ی آن‌ها رسید، بلکه هدف به‌حرکت‌درآوردن ارتعاشات ویژه‌ای است که به ما می‌گویند چطور ماده‌ای مثل گچ می‌تواند و واقعاً اهمیت دارند.

به درهم‌‌تنیدگی فرم‌ها، کارکردها و روایت‌های شیوه‌ی ‌بیان دُنا هاراوی فکر می‌کنم: «اهمیت دارد که ما چه موضوعاتی را برای فکر‌کردن نسبت به موضوعات دیگر بر می‌گزینیم؛ اهمیت دارد که ما چه داستان‌هایی را برای گفتن داستان‌های دیگر بر می‌گزینیم؛ مهم است که یک گره چه گره‌هایی را گره می‌زند، یک اندیشه به چه افکاری می‌اندیشد، یک توضیح چه توضیحاتی را توضیح می‌دهد، یک بند چه بندهایی را بند می‌زند. اهمیت دارد که چه داستان‌هایی جهان را شکل می‌دهند، چه جهان‌هایی داستان‌ها را به وجود می‌آورند.» (هاراوی، ۲۰۱۶) اهمیت دارد که استقبال جدی از مواد، داستان‌ها و معنای گچ ادامه پیدا کند تا اینکه ‌ماده‌ی گچ تأثیر خود را به شیوه‌های مختلف حفظ کند.

ژوان لی، هنرمند هنرهای زیبا‌

منابع:
هاراوی، د. جی. (۲۰۱۶). پرداختن به مشکل. درهام: انتشارات دانشگاه دوک. ص ۱۲.

 

ــــــ

https://www.performanceartbergen.no/en/kelly-jones-unwriting-the-landscape-refiguring-the-body/