logo پـــروژه‌هـا
En

تریسی
کِلی

backمنفذ‌ها و بنا‌ها: درب ورودی و فضای درون[۱]

back عکس‌هاimages

درب بزرگی باز است. قسمت ورودی درب با رنگ قرمزی که همچنان ابهت خاص خود را حفظ کرده هرلحظه دهان می‌گشاید و ما را به محوطه‌‌ای به مساحت ٤۰‌ هزار مترمربع با ساختمان‌های متروکه و یک زمین زراعی هدایت می‌کند. این فضا زمانی مکان کارخانه‌‌‌ی سرامیک‌سازی اسپود را در استوک‌ـ‌آن‌ـترنت تشکیل می‌داد. درها، مملو از آستانه‌، برخی باز، برخی قفل‌‌شده و، تا وقتی آلِن با کلیدها و اطلاعات مربوط به محل نرسیده، سوراخ کلید‌ها تنها منفذ برای تماشاکردن‌اند.[۲] پنجره‌ها با گل‌سنگ‌ها پوشیده‌ شده‌ و دیدزدن از بیرون و درون را با مشکل همراه ساخته‌ است، باد و باران از منافذ سقف‌های درحال‌تخریب داخل آمده و از دودکش‌های فراموش‌شده‌‌ی اتاقک‌های زیرشیروانیْ اجساد پرنده‌های مرده با تشریفات تحویل می‌شوند. درب ورودی ساختمان ما را به کار در فضایی اسکلتی‌شکل همچون قفسه‌‌ی سینه فرا می‌خواند، اسکلتی بدون اندام و بدون دست‌های بسیاری که روزگاری محصولاتی تولید می‌کردند. فضای درون ساختمان اما مکانی باز و دارای کالبد بوده که به گذشته‌ای مهم اشاره می‌کند، به زخمی کُشنده و دفعتی که بر اثر قطع ارتباط زودهنگام با میراث صنعتیِ کارگاه‌های سفال‌گری و انتقال سریع آن به واقعیتِ دوران پساصنعتی ایجاد شده است‌. ‌همچون مانکن آناتومیِ بدون‌پوستی که جوارحش پیداست، ساختمان‌های زیادی‌ قسمت‌هایی از بام‌ها و دیوارهای تخریب‌شده‌ی خود را، که از دل شکاف‌ها بافت فضای داخلی ساختمان مشخص است، نمایش می‌دهند. هنرمندان همچون باستان‌شناسانِ نامطمئن و جراحان تازه‌کار از دل شکاف‌ به منطقه‌ی فقدان وارد شده و در میان آن‌چه باقی‌مانده کندوکاو می‌کنند.[۳] لذت این کنکاش برایشان خوشایند نیست. رولان بارت در کتاب لذت متن و در تأملات خود درباره‌ی فرهنگ اشاره می‌کند که «لذت به دنبال محل فقدان می‌گردد، نوعی شکاف، بریدگی، رکود و ازهم‌پاشی که سوژه را در میانه‌ای از شعف و خوشحالی تسلیم کند. ازاین‌رو فرهنگ، فارغ از هر شکلی که داشته باشد، همچون امری بُرنده عمل می‌کند.»[٤] هنرمندان گاه چون زباله‌گردها، گاه شکارگرانی فرصت‌طلب و گاه همچون سارقان قبرها به دنبال خرده‌ها و ذره‌ها، تکه‌هایی به اندازه‌ی دوپنجم از پنج‌هشتمِ اشیاء دست‌ساخته، قصه‌های متلاشی، اصوات گیرا و طنین‌‌انداز (اما درونی) می‌گردند. ایده‌ها شروع به شکل‌گرفتن می‌کنند و افسانه‌های تازه رنگ می‌گیرند. هنرمندان همه‌جا حاضر (مسری) و درعین‌حال پنهان‌اند، حاضر مثل مدفوع کبوتر‌ها که در سرتاسر ساختمان به چشم می‌خورند و پنهان همچون پنبه‌های آزبست نسوزی که در لایه‌های آن کار گذاشته شده‌اند، هنرمندان نقش هوا را برای دهان گشوده‌ای دارند که اکسیژن طلب می‌کند.[۵]

//سکوت برای یک حفره//

مطالعات علمی نشان می‌دهد که خمیازه عملی مسری است و ضرب می‌شود. از نظر ریاضی نقطه‌ی بحرانی یک تابع با متغیر حقیقی، هر چیزی در دامنه‌ی آن خواهد بود که مشتقش صفر شود. به درب ورودی ساختمان باز می‌گردیم. برگرفته از علم فیزیک، امروزه نقطه‌ی بحرانی در بسیاری زمینه‌های اجتماعی و فیزیکی با عنوان مرسوم «نقطه‌ی اوج» استفاده می‌شود. در علم اقتصاد نقطه‌ی اوج زمانی است که تکنولوژی‌ِ غالب یا یکی از عوامل آنْ عرصه‌ی استانداردهای یک صنعت را مشخص سازد یا مثلاً مقیاس و میدان آن را به سمت انحصاری‌شدن سوق دهد… ظروف چینی به جاهای دیگر برده می‌شوند، کشور چین در این صنعت دست بالا را پیدا می‌کند… حرف «سیِ(c)» وارونه در دسته‌ی ظریف یک فنجان چینی، حرف «سی بزرگِ (C)» برجسته در عبارتِ «ساخت چین.» کارگران و نیروهای کارِ مغلوب این شرایط، آواره به دنبال راهی دیگر برای معاش زندگی خود هستند. چای همه چیز را بهتر می‌کند/ چای علیه رادیکال‌های آزاد می‌جنگد.

//سکوت برای یک جرعه//

رادیکال‌های آزادی که درحال تحقیق در کارخانه‌ی اسپود هستند یک گردهم‌آیی گروهیِ انتقادی را همچون مراکز ائتلافی سفال‌گری تشکیل می‌دهند. آن‌ها بین‌المللی، میان‌دانشکده‌ای، میان‌رشته‌ای، مکمل یکدیگر و درعین انتقادی‌بودن چندصدا هستند. فضای انتقادی را می‌توان مانند اتاقی برای تجزیه‌وتحلیل، غربال‌گری، آزمودن، تنظیم ایده‌ها و مراحل کار، حذف، بسط، پرسش‌گری و… درنظر گرفت. می‌توان هر چیز را به کمک فضاهای فیزیکی معماری و مناظر صنعتی با یک پایان باز ارائه کرد گویی که آن فضاها‌ شاهد دست‌درازی، بازیابی و بازسازی یک وضعیت بی‌دوام باشند. اَن ری جوناس، کسی که اصول حوزه‌ی دانش را به روشی شاعرانه در ذهن انسان مورد بازیابی قرار می‌هد، به ما یادآور می‌شود که « هدف از یک ساختمان به تعویق انداختن است. بالاخره آن بار سنگین فرو می‌ریزد، فشار از میان برداشته می‌شود. این اتفاق سال‌ها، دهه‌ها، قرن‌ها بعد خواهد افتاد.»[۶] احتمالاً انتقادی‌ترین فضا آن است که از درون و بر‌ خود فرو ریزد. پس از هر اقامت هنری، وقتی کِلی|مارهاگ دوباره به آن مکان باز می‌گشتند، محلی را که قبلاً آن جا کار کرده بودند دیگر نمی‌یافتند.[٧] «اتاق سرپرست» که محل دو اثر ویدئویی، یک اجراء زنده و چند قطعه‌ی پراکنده‌ی دیگر بود، به دلیل سُرخوردن یک بازرس شهرداری در پله‌های پوسیده‌ی آن مکان از دسترس خارج شد. «فروشگاه قالب‌های قدیمی،» که یک خانه‌ی دو طبقه برای فروش قالب‌های اصیلِ قرن هجدهمی بود و در آن دو اثر ویدئویی نیز کار شده بود، قربانی وزن ستون نگهبان در طبقه بالای ساختمان شد و به شکل فیزیکی میراث سنگینی از قرن‌ها تفکر را با خود به درون حفره‌ای که در کف آن طبقه ایجاد کرده بود برد. فروریزی جهان مادی را می‌توان با توجه به این گفته‌ی آلن بدیو که «حقیقت حفره‌ای در دانش ایجاد می‌کند» به عنوان خلاء گذار از امر آشنا به ایجاد شکافی در رخداد یاد کرد.[۸] ما به عنوان هنرمند ذهن متکثر خود را یا درون حفره‌ی مکانی که با آن مواجهیم وارد می‌کنیم و یا اتفاقات متعدد در آن مکان ذهن متکثر ما را بر می‌انگیزد و در هر دو حالت نتیجه‌ چیزی جز یک ذهنیت اجتماعی‌سیاسی نخواهد بود. با چنین درکی از دانش است که متوجه می‌شویم خانه‌های اسپود آن مکان را همچون بنایی واسازی‌شده نمایش می‌دهند که باید به همان شکل نیمه‌کاره، تکه‌تکه و با ظرفیت بالا باقی بماند‌ــــ‌درست آن گونه که بدیو به موقعیت‌هایی اشاره می‌کند که در آن‌ها می توان به‌دقت به تفاوت میان حقیقت‌ به مثابه مکان و حقیقت به مثابه راستی‌هایی که به‌مرور به منصه ظهور می‌رسند (یعنی حقیقت واحد در برابر حقیقت‌ها) ‌پی‌برد… .[۹] حفره‌ی‌ پر‌جزئیات اما خود درب ورودی است که ما را مجاب ساخته تا شیوه‌‌ی تازه‌ای برای بودن ابداع کنیم.[۱۰]

//سکوت برای یک لغزش//

در آخرین بازدید از سالن گِریت چاینا، جائیکه کِلی|مارهاگ دو اجراء زنده، یک اثر ویدئویی و چند کار عکاسی ارائه کردند، این سالن مثل سایر بخش‌های کارخانه تعطیل و دست‌نخورده باقی مانده بود ولی پنبه‌های آزبست نسوز بسیاری در آن دیده می‌شد. قصد من از ذکر این فضاها و آثار ساخته‌شده در آن‌ها نه اشاره به محدودیت‌های کار و نه تمجید آثار بوده، بلکه هدفم کمک به درک اهمیت انتقادی این فضاها و تأثیر آن جزئیات بر کار پرشوری است که هنرمندان انجام می‌دهند. داخل این فضا و سازه‌های درحال‌فروریزیِ آن هنرمندان با بدن‌هایی حساس و نامطمئن از کناره‌ها نفوذ پیدا می‌کنند. بعد از گذشت مدتی، جسم بدن با مکانی که در آن قرار گرفته به کشمکش می‌افتد. شروع به لرزیدن می‌کند، دهان خالی از هوا و لب‌ها از هم باز می‌شوند، آن حفره‌ی بیضی‌شکل به سرفه افتاده، تنفر و درد را به بیرون پرتاب می‌کند و ترشحات خود را همراه با هوایی دست دو به منبع اصلی آن باز می‌گرداند. پوست مورمور شده و چشم‌ها به خارش می‌افتند. تنفس شش‌ها ضعیف می‌شود. بدن انتقادی رخ می‌نماید. درو لِدر در نوشته خود بدن غایب[۱۱] و نقل‌قولی که از آن در بدن در زندگی روزمره[۱۲] می‌آورد اشاره می‌کند که «بدن، جز در شرایط جسمانی خاص نظیر بیماری، درد و مرگْ امری بدیهی درنظر گرفته می‌شود (با این اشاره‌، گویی بدن ناــپدید می‌شود یعنی ما در شرایط بدــ‌کاریِ بدن است که نسبت به آن آگاه می‌شویم).»[۱۳]. بدن و محل زیست شبیه یکدیگر عمل می‌کنند، دمای فضا که ثابت می‌ماند بدن افت پیدا می‌کند.[۱٤] با ناراحتی‌ِ گوشت بدن است که گویی حضور هنرمند تضمین می‌شود. نفس تازه.

// متوقف ‌شده// هوا جریان دارد// زمان + احساس// خطوط تولید// اقتصادها//

//سکوت برای یک تنفس//

لایه‌هایی از خاک که طی سال‌ها در فروشگاه قالب‌ها نشسته ردپاهایی را به چشم می‌آورد که نشان‌ از کنجکاوی و کنکاش در آن محل دارد. هنرمند و محل هر دو با هم تاریخ‌ جدیدی را شکل می‌دهند، تاریخ‌هایی که طعم رطوبت داشته و همچون ابریشم نرم‌اند، مو بر تن صاف می‌کنند و می‌آزارند. فضا و کاربرِ آن نسبت به یکدیگر وضعیتی انتقادی دارند. برخی ساختمان‌ها به گونه‌ای طراحی شده بودند که به مسیر حرکت انسان توجه داشتند، برخی هم بدون توجه به این موضوع با قراردادن آئینه در راه‌پله‌های باریک جلوی برخورد افراد را با یکدیگر می‌گرفتنند. همواره در زمینه‌ی سازه‌ نوعی تنش میان هدف آن سازه و انطباق‌یابی با آن هدف وجود داشته که خود را در کار هنرمندان نشان می‌دهد. […] مکان‌ها با حضوروغیاب‌ها، افزودن‌ها و کاستن‌ها پوشیده می‌شوند (هنرمندان مازاد حساب می‌شوند). تارهای عنکبوتی که بر طاقچه‌ی پنجره‌ها بسته شده نشان از بی‌استفاده‌ماندن قالب‌ها دارد. هر نوع فراخوانی با خطر همراه است، مثل عنکبوت‌ها، ما هم شکارگرانی محسوب می‌شویم که در سکوت و مخفیانه کار می‌کنیم.

ماهیتی فروکاسته: ما مازاد هستیم/ ما شکارگر هستیم

//سکوت برای یک کشتار//

زمان در کارخانه‌ی اسپود با سرعتی یکسان و هدفی دیگر در حال پیش‌روی است. هنرمندان دیوانه‌وار و باشتاب کار می‌کنند، یک هفته آنجا، یک روز اینجا، از هر دقیقه‌ تا دم صبح استفاده می‌کنند. ‌آن‌ها بدون برق و تا خاموشی مطلقْ سخت کار می‌کنند. محل اسپود به کندی حرکت می‌کندــــ‌گیاهان می‌خزند، دانه‌ی گیاهان با جریان هوا جابجا می‌شود، پنبه‌های آزبست نسوز در هوا شناورند، رطوبت در کار پوساندن تدریجی محل است. در حالی که سرما در مغز استخوان نفوذ کرده و هوا بشدت سرد است، زمان در کارخانه‌ی اسپود در آرامش خود به تفریح و استراحت می‌پردازد. در مقایسه با زمان در اسپود، باید گفت زمان آن بیرون ناعادلانه است و باشتاب دنبال خانواده‌های بدون کار برای پرداخت سروقتِ صورت‌حساب‌ و اجاره‌هایشان است.[۱۵] در فضای به‌ظاهر آرام اسپود و در میان بقایای کارخانه، هنرمندان فضا و تاریخ‌ را با دقت حفر می‌کنند و آرام‌آرام به کارگران که بزرگترین غیبت را در آن محیط داشته نزدیک می‌شوند. در فضای یک دفترِ تخلیه‌شده که خود درون فضایی بزرگ‌تر ساخته شده است هیچ نشانه‌ای از مدارک و یا نگهدارندگان مدارک به چشم نمی‌خورد. فضا به نظر خالی و ازپادرآمده است. مراحل کار کِلی|مارهاگ با بررسی نظریات در زمینه‌ی مصرف و انقضاء آغاز می‌شود. آتش جای خود را در حرکات شاعرانه می‌یابد، در تنفس، جرقه‌ها، شعله‌ها و پرده‌های به ‌شکل دود. حرکات اکسیژن مصرف می‌کنند، مواد آنقدر می‌سوزند تا از میان بروند‌ــــ‌نیرویی حیاتی خاموش می‌شود. من در آخرین روز از کار در این فضا پیامی خانوادگی دریافت می‌کنم‌ــــ‌مرگ غیرمنتظره‌ی دختر عمو اِلن. چشم‌ها می‌سوزند/ قلب آتش می‌گیرد. در سوختنِ بدن انسان که از جنس خاک بوده متوسط ۳٪ ــ/+ انقباض اتفاق می‌افتد. در خاکستری که از سوزاندن بدن به جا می‌ماند ۳٪ ــ/+ اختلاف حجم با بدن سوخته‌نشده است.[۱۶] در اولی با متوسط روبه‌روییم، پس همیشه امکان دیگری هم موجود است ولی در دومی این میزان ثابت بوده و آنچه از دست می‌رود برگشت‌ناپذیراست. خاک رس، زمینی که روی آن راه می‌رویم، درب ورودی، چیزهایی که از آن‌ها عبور می‌کنیم‌ــــ‌ زمین 0، مکان نابودی. منتظر نور تا سرریز شود. آب فراوان … آب بین ذرات خاک رس پنهان می‌شود و دمای خیلی بالا باعث انفجار می‌شود. با اشک‌های داغ، ناتوان، در پس چشم‌هایم نشسته‌ام و برای حرکت رو به بینایی تلاش می‌کنم … انفجار از درون.[۱٧]

//سکوت برای یک فقدان//

شبح‌شناسی، واژه‌ای که ژاک دریدا آن را به عنوان جانشینی برای هستی‌شناسی ابداع کرد، تصویر و حالات روح را نه به عنوان باور به امر غیرطبیعی که به منظور تعیین جایگاه «بودن» در جایی نه غایب و نه حاضر، نه زنده و نه مرده بلکه در میان مجموعه‌ای از هستی‌های هم‌زمان و مرتبط با دگربودگی به حوزه‌ی تحقیقات فرهنگی وارد می‌کند.[۱۸] کالین دیویس می‌نویسد: «پرداختن به موضوع روح حکمی اخلاقی است چراکه جای دیگریِ لِوینسی را اشغال می‌کند: مداخله‌ای سراسر جبران‌ناپذیر در جهان ما که اگرچه درک آن با ظرفیت‌ هوش کنونی‌ قابل‌درک نیست، لیکن مسئولیت حفاظت از دگربودگی آن با ماست. شبح‌شناسی از وقوع آینده خبر می‌دهد چراکه اشباح با حضور در زمان حال از پایان تاریخ جلوگیری می‌کنند.»[۱۹] تسخیر اشباح توجه ما را دائماً به مسائل سیاسی معطوف می‌کند. اشباح ما را به بازنگری در نظام‌ها و سلسله‌مراتب سیاسی‌ دعوت کرده و به ما منظری برای تصورکردن چیزها به شیوه‌ای متفاوت می‌دهند. حال در این میان تصویر و چیره‌دستی هنرمند رخ می‌نماید. هستی‌شناسی که ریشه در زبان‌شناسی، متن، عنوان‌دهی، تعین‌بخشی و دانستن دارد (و اتفاقاً شبیه به زبان موزه است‌) از سوی خیالات، اشباح، امر آشنا/ناآشنا و اسطوره‌سازی که در تضاد با دانستن است به تزلزل در می‌آید.

// سکوت برای یک تسخیر اشباح//

نوشتن درباره آینده دشوار است، نوشتن همیشه معلول زمان گذشته است… در این زمانِ حال من با نگاه به عقب و روبه‌جلو می‌نویسم. من ردی به جا می‌گذارم که به زمانی ورای زبان و نوشتار اشاره می‌کند. ویدئوهای کِلی|مارهاگ نیز از همین شیوه تبعیت می‌کنند‌ــــویدئوی شکل نخستین از فصل یک: نگاه داشتن چیزی با رهاکردن آن و ویدئوی خاک‌سپاری از فصل دو: درباره‌ی مرگ که خلائی پرسروصدا را نمایش می‌دهند،[۲۰] نتیجه‌ی تابش نوری‌‌اند که دوربین را کور کرده و از خود تصویر بجا می‌گذارد. پخش این ویدئوها بر روی پرده، تابش نور از درون یک بدن مکانیکی به سمت نقطه‌ای در آینده است تا تصاویری را ایجاد کند. طبق استدلال بدیو، بی‌نهایت که می‌توان آن را به مثابه آینده در نظر گرفت همیشه از قبل وجود داشته است. بجای آنکه چون نقطه نظری گنگ بر افقی ابدی باشد، در ابتذالِ اینجا و حالا بر سطح یک هستیِ بی‌اساس/بااساس حیات دارد. اگرچه اشباح با استفاده از کلماتی چون دارد/حالا/خواهد کارخانه‌ی اسپود را تسخیر کرده‌اند ولی نسبت به ادامه‌ی کار این مکان اطمینانی نیست. حیات‌وحش با دست‌درازی به این مکان برای خود جایی پیدا کرده، در آن لانه ساخته و بچه‌هایش را رشد می‌دهد. درختان جوان کنترل همه چیز را به دست گرفته‌اند. قسمت سالم‌تر اسپود کارگاه هنرمندان محلی شده است. از میان آوار و تکه‌های باقیمانده از یک صنعت مهم، کسب‌وکارهای مستقل کوچکی راه‌اندازی شده‌ که قالب‌سازی، چاپ برچسب و ساخت سرامیک‌های سفارشی ارائه می‌دهند.

//سکوت برای یک آینده//

 

دیسکوگرافی اسپود
۲۰۱۲ــ۲۰۰۸: هیچ کار جدیدی از بلیندا کارلایل خواننده‌ی آمریکایی و عضو گروه موسیقی گُوـ‌گُو درنیامد. کارخانه‌ی اسپود تعطیل می‌شود.
مارچ ۲۰۱۳: در قسمت دوم اقامت هنری برف دورتادور گلوگاه سفال‌های شکسته را گرفته است و بلیندا کارلایل بعد از هفده سال نخستین آلبوم تک‌نفره‌ی خود را برای بازار خانگی آمریکا با نام خورشید بیرون داد.
آگوست ۲۰۱۳: قسمت سوم اقامت هنری شاهد تابش تند آفتاب بر روی کارخانه‌ی اسپود با استخوان‌ها و قلب‌هایی که گرم می‌شوند است و این درست در حالی است که بهشت روی زمین بلیندا کارلایل بازسازی می‌شود.
مارچ ۲۰۱٤: درست با پشت‌سرگذاشتن چهارمین قسمت اقامت هنری در ژوئن، مجموعه‌ای از هجده آهنگ برتر کارلایل بیرون آمد، اولین آهنگ جدید خداحافظ فقط برو بود.

// سکوت برای یک کلام آخر//

«تحت فشار کافی، هر نوع ماده‌ای شکست می‌خورد. اگر نخست ترک بردارد، ماده سختی است؛ اگر تسلیم شود، ماده سرسختی است. هر دو شکست در همه موجودات امکان‌پذیرند.»[۲۱]

تقدیم به دختر عمو اِلن

 

___
[۱] «منافذ و بناها: درب ورودی و فضای درون» مجموعه آثار ویدئویی حاصل همکاری میان ریتا مارهاگ و من (تریسی کِلی) در کارخانه‌ی اسپود است. این عنوان همچنین ورودی بناها و فاعلیت مفروض در شخصی‌نویسی و پیچیدگی‌های فلسفی را در خلاء‌ها و غیاب‌ها دنبال می‌کند. شیوه‌ی اجراء در کار من به کشف بُعد شاعرانه‌ی بدن پرداخته و اغلب به شدت با درکی از فقدان همراه است‌ــــ‌منفذ. شیوه‌ی اجراء در کار مارهاگ بیشتر مواقع وجه ملموس و عینی بدن، وزن، ابعاد و ظرفیت حمل بار را در نظر داردــــ‌ساختار اسکلت و کشش ماهیچه‌ها.

[۲] آلن شنتون که سال‌ها در کارخانه‌ی اسپود کار کرده بود برای نگهبانی از آن محل انتخاب شده است. اطلاعات بسیاری که او از کارخانه، عملکرد بخش‌های مختلف آن و مسئولیت‌ها داشت، و دانش او نسبت به اتفاقات سیاسی و ملاقات‌‌های صنف کارگران و پیشنهادات خرید مشارکتی که نهایتاً منجر به بسته‌شدن کارخانه گردید، برای همه ما هنرمندان در کار بر روی مکان کارخانه بسیار ارزشمند بوده است.
[۳] همان‌طور که رولان بارت این سؤال را مطرح می‌کند «آیا شهوانی‌ترین قسمت بدن آن‌جایی نیست که لباس شکافته و باز می‌شود؟» بارت، ر.، لذت متن، نیویورک، هیل و وانگ، ۱۹۹۸، ص ۱۲.
[٤] بارت، ر.، لذت متن، نیویورک، هیل و وانگ، ۱۹۹۸، ص ٧.
[۵] ماریا کونیکووا درباره‌ی دانش و روانش‌شناسی در یورکر (۱۵ آپریل ۲۰۱٤) نوشته‌ای دارد که در آن به بررسی پژوهش تازه‌ای درباره خمیازه می‌پردازد. بر اساس این مطالعه، خمیازه بیش از آن‌که به خستگی مربوط باشد اشاره‌ای به/توسط افراد در آن محیط برای اقدام به کاری است.
[۶] جونز، ای، آر.، «ساختارها» در «الماس سخت است ولی سرسخت نیست،» واشنگتن دی‌سی، وردپرس، ۱۹۹۸، ص ۲۹.
[٧] کِلی|مارهاگ پروژه‌ای پژوهشی و مشارکتی است بین هنرمندان تریسی کِلی از انگلستان/آلمان و ریتا مارهاگ از نروژ.
[۸] بدیو، ای.، «وجود و رخداد،» لندن و نیویورک، کانتینوم، ۲۰۰٧.
[۹] «نخست حقیقت وجود دارد و سپس حقیقت‌هاــــ‌یا بازخوانی اسلاوی ژيژک از آلن بدیو،» ژورنال بین‌المللی مطالعات ژيژک، جلد ۱.۰، ص ٤۹.
[۱۰] بدیو، ای.، «وجود و رخداد،» لندن و نیویورک، کانتینوم، ۲۰۰٧.
[۱۱] لِدر، د.، «بدن غایب،» انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۹۰.
[۱۲] نتلتون، اس. و واتسون، جی. (ویرایش).، «بدن در زندگی روزمره»، راتلج، ۱۹۹۸.
[۱۳] همان. ص ۱۰.
[۱٤] این مسأله به خصوص در کار کِلی/مارهاگ اهمیت دارد بطوریکه لباس‌ آن‌ها در زمان ساخت آثار در دمای بالا یک زیرپیراهنی نخی سبک بود.
[۱۵] در بازدیدمان از موزه‌ی سفال گِلدستون گفت‌و‌گویی با ریتا فلوید، یک سازنده گُل‌های چینی، داشتیم و او تعریف می‌کرد که چگونه در دوران انحطاط سفال‌گری کلیه‌ی خانواده‌ها به طرز ویران‌گری شغل خود را از دست دادند.
[۱۶] ۳.۵ درصد در بزرگسالان و ۲.۵ درصد در کودکان.
[۱٧] سفال‌های شاموتی کمتر جمع و منقبض شده و دلیل آن داشتن راه‌هایی برای خروج رطوبت به سطح است. به این سفال‌ها در اصطلاح «بدن‌های باز» گفته می‌شود.
[۱۸] دریدا، ژ.، «اشباح مارکس: دِین، عمل سوگواری و بین‌الملل جدید،» لندن و نیویورک، کلاسیک‌های راتلج، ۲۰۰۶.
[۱۹] هیوز، سی. ۲۰۱۲؛ گفت‌وگوی بین شرح فوکویاما از پایان تاریخ و شبح‌شناسی دریدا. ژورنال فلسفه: مطالعه‌ای میان‌رشته‌ای، جلد ٧، ش ۱۸.
[۲۰] خلاء‌ پرسروصدا عنوان نمایشگاهی است که آثار ساخته‌شده از کِلی|مارهاگ در محل کارخانه را به عنوان پژوهشی از پروژه‌ی «مکان‌نگاری‌های امر مهجور» نمایش می‌داد. این نمایشگاه در دوسالانه‌ی سرامیک بریتانیا نمایش داده شد (۱۸ سپتامبر تا ۱۰ نوامبر ۲۰۱۳).
[۲۱] جونز، ای، آر.، «ساختارها» در «الماس سخت است ولی سرسخت نیست،» واشنگتن دی‌سی، وردپرس، ۱۹۹۸، ص ۲۸.

___
https://issuu.com/khib/docs/site_reflections