هم‌دردی می‌کنم (دورنما)
تریسی کِلی
بدن-سند آرشیوی و رخدادمحوری
اگر برگشتن به عقب در زمان ممکن بود، آیا [همچنین] امکان داشت که کسی را به پیش‌رفتن مجبور کنیم؟
ــــ‌لوسی نیل درباره‌ی پروژه‌ی مری نیل
موضوع طراحی‌ها از شیوه‌ای مشارکتی در کارگاه و ثبت آن به روش عکاسی گرفته شده است. در این اجراء [آیکونوگرافیا (پیکرنگاری)]، من سرتاسر بدن همکارم ریچارد هنکاک را به‌تدریج با استفاده از ورقهی طلا می‌پوشانم و به لاشه‌ی یک خوک پیوند می‌زنم. [۱] ورقهی طلا از سطح چاپ جدا شده و به شکل نمادینی در بعضی قسمت‌های کار جمع می‌شود. طلا از اجراء زنده [آیکونوگرافیا] به شکل پوست‌اندازی/ریزشِ کاغذ حرکت کرده و یاد همکار غایب را در موقعیت‌های مکانی و روانیِ به‌یادماندنی و محسوسی زنده می‌کند. اگرچه ریچارد غایب است، اما همیشه حضور دارد. امر ذهنیْ درون استخوان‌هایم جای می‌گیرد، در آسیب‌پذیریِ مطلقی که غیبت او ایجاد کرده خزش تنهایی را [به دورنم] احساس می‌کنم. بدنم حسی از فضا و ناآگاهی را در خود آرشیو می‌کند. برای تولید آثارِ آغشته به جوهر، دستم حرکت می‌کند، رد خطی را دنبال می‌کند، تصویری می‌سازد از یک بدن [مشخص] و نه آن «دیگری.» آن بدنْ من و اثر هنری‌ام را همچون یک سند بازنمایی می‌کند. […]
گذرنامه‌ی سفر
… از طراحی‌ها درست مثل یک سندِ سیاست چند عکس فوری گرفتم! [۲]
من درگیر پرسش‌هایی اساسی هستم که اخیراً در فضای دانشگاهی و مطالعات موزه جریان دارد و به نقش سازنده و میراث هنرهای اجرایی و ناپایدار می‌پردازد. «تداوم آثار اجرائی چگونه است؟ چطور از خود اثری به جا می‌گذارند، یا چگونه خود را ثبت می‌کنند؛ کارشان چیست؟» [۳] هدف من از راه‌اندازی مجموعه‌ی اقامت‌های کوتاه برای کار آرشیوی‌ام ارزیابی عملکرد و شرایط نامعلوم آرشیوها است، آنجاکه آرشیوها ازهم‌گسسته، زایا و چندصدا می‌شوند‌ــــ‌‌و هدف از سند و اثر هنری با اخلال روبه‌رو می‌گردد. با گشودن اثر به روی همکاران پژوهشگر و تعامل آنها با اثر، توجه من به آرشیو از حیث شباهت آن به نیرو جلب می‌شودــــخط نیرویی از ترجمه‌های درست/نادرست و تفسیر/بازتفسیر‌ها، به منزله‌ی موازنه و عدم توازن (کیفیت ذاتی در کنارگذاشتن مرزهای قطعی فرد) و تولید فرهنگی به واسطه‌ی باز-/زایش.
انتظار
من دیگری را در توهم می‌آورم، انتظارْ یک حالت هذیانی است. [٤]
امر ناــ/دیده…
من نه می‌توانستم حدس بزنم و نه حتی تمایل داشتم که برای فعالیت پژوهشیِ هریک از «بینندگان» تعیین رویکرد کنم، بلکه این بینندگان بودند که نوعی منطق درونی را، که در فرآیند کار بروز می‌یافت و یا همچنان نهفته باقی می‌ماند، در ارتباط با شیوه‌ی کار من به وجود آوردند. شیوه‌ی نوشتنی اِما کاکر شامل حذف به قرینهی حروف به صورت روش‌مند و زبانی (سه‌نقطه) و به عنوان ابزاری برای ارائه مواجهه‌ی خواندن و نوشتن در مرزی از نشانه‌شناسی است. برعکس، در شیوه‌ی من غالباً از کسوف/گرفتگی برای پنهان‌سازی تصویری استفاده شده است. [۵] در ارتباط میان «ماده‌‌ی حذف‌شده» و «اطلاعات پنهان‌شده» چیزی کنجکاوی را بر می‌انگیزد، یک فضای خالیِ تفکرآمیز و مقاومتِ آنچه هنوز دیده نشده است.
دست نـ/خورده…
درگیری ذهنی جوآن لی با وجوه مختلفِ جستار/آزمایش و همچنین بقایای فعالیت‌های مختلف، مثل دیوارنگاری یا لکه‌های روی سطوح، ظاهراً بسیار با روایت نامعلومِ تک‌چاپ‌ها و علائم جوهری و فاقدنظم آنها که نشان‌دهنده‌ی دست‌خورده‌شدن است نزدیک است. [۶] از سال ۲۰۰۶ مطالعه‌ی من بر روی نظریات مرتبط با پوست به منزله‌ی ماده و دلالت‌گر فرهنگی در ساخت سوژه متمرکز شده است. من تک‌چاپ‌ها را به پوست‌اندازی/ریزش‌کاغذ تشبیه می‌کنم، چیزی که از یک کار زنده‌ی هنری دور و پراکنده می‌شود. به عبارتی تک‌چاپ‌ها خود نیز بقایای چیز دیگری هستند.
نا/ملموس
تحقیق فلسفی بن جاد در کارش به وجوهی از کار من اشاره دارد. فلسفه و نظام‌های اعتقادی در تلاش برای فهم زندگیِ در جریان در لحظه‌ی حال و درک [اتفاقات] بعد از مرگ، حضور مرگ و اضطراب ناشی از امر ناشناخته هستند. […]
نا/گفتنی
درست مثل خیلی از ما، سایمون کراس بیشتر از یک‌بار زندگی کرده و یا یک زندگی به شکل‌های مختلف داشته است. قبل از ورود به فضای علمی، او یک روان‌پرستار بود و همین منجر به علاقه‌ی پژوهشی وی به تصویرسازی و تخیلات فرهنگیِ مرتبط با حالات دیوانگی شد. او [سایمون] آن «دیگری» است و برای من چشم‌ها و نگاهی که به دیگری مربوط شود جالب است. […]
صاحب منصب و فاحشه‌ی اشرافی
من بینندگان را درست در آغاز کار «هم‌دردی می‌کنم (دورنما)»، قبل از اینکه مجموعه کاملاً شکل بگیرد، پیش‌بینی کرده بودم. بسیاری از عناصری که با شرکت پژوهشگران در کار بازتاب پیدا کرد، از قبل وجود داشت و من را در انتخاب گروه [پژوهشگران] کمک رسانده بود، بااین‌وجود متوجه شدم که همچنین کلمات، اعمال و نشانه‌هایی را درعین پیش‌رویِ کار و با هدف فریب [گروه] با بی‌قراری اضافه می‌کنم. زمان حضور بینندگان که نزدیک می‌شد، من غایب می‌شدم. اصولاً این یک تصمیم عملی بود که در دستورالعمل اقامت هنری آورده شده بود تا [حضور من] مانعی برای تعامل گروه [با اثر] نشود، تعاملی که می‌توانست احتملاً باعث تخریب، جابجایی و لک‌افتادنِ چاپ‌ها شود، ولی درعین‌حال به تانگوی اشتیاق برای بداهه‌پردازی و لمس دیگری نیز بدل می‌شد.
صاحب‌منصبی عاشق یک فاحشه‌ی اشرافی شد. زن به مرد گفت: «من وقتی مال تو می‌شوم که در حیاط خانه‌ام روی چارپایه‌ای زیر پنجره بنشینی و صد شب انتظار بکشی.» شب نودونهم، مرد خسته شد، چارپایه‌اش را زیر بغل زد و رفت. [٧]
[میزی از ابزار دیدنِ چاپ‌ها] امکان تمرکز و انتخاب‌های حساب‌شده‌ای را فراهم می‌ساخت تا بتوان [مثلاً] اینجا و نه آنجا را نگاه کرد، و جسم فیگوراتیو را به کمک بزرگ‌نمایی به بافتی آبستره و لکه‌هایی بی‌معنا تبدیل کرد. […] علاقه‌ی جوآن [به استفاده از ابزار بزرگ‌نمایی] نه به شکوه بازنماییِ امر تشخیص‌پذیر بلکه به «انواع» نشانه‌ها باز می‌گشت، و این چیزی بود که شرایط را برای بازنمایی به خوبی برهم می‌زد.
در میان مجموعه کسوف/پوشیدگی‌های موجود در تک‌چاپ‌ها، یکی به طرز ویژه‌ای برای اِما درنظر گرفته شده بود. در چاپ مورد نظر، سر فیگور را یک جسم کرویِ آیینه‌ای پوشانده بود و چهره‌ی [خودِ] بیننده را باز می‌تابید. درصورت برداشتن آیینه مشخص می‌شد که روی یک دایره‌ی هم‌اندازه با خود، که با جوهر روغنی سیاه و جامد مسدود شده بود، قرار گرفته است و اطلاعات درباره‌ی سر فیگور را مخفی کرده است. […] برای من اهمیتی نداشت که اِما در جستجویش مرا [بالاخره] پیدا کند یا نه، یا همچون کارآگاهی به دنبال رد و نشان بگردد. مسأله ترجیحاً درباره‌ی امکان جابجایی به سمت یکدیگر بصورت بداهه و احتمالاً در قیاس با چیزهای دیگر بود.
بن، به عنوان یک پژوهشگر، پیش از شروع اقامت خواهان اطلاعات زمینه‌ای بیشتر شد. این باعث شد تا من در متنی که قبلاً نوشته بودم تغییرات جزئی ایجاد کنم. من پیش‌تر درباره‌ی پژوهش و ارتباط آن با رضایت مطلق نوشته بودم و اینکه آیا رضایت مطلق می‌تواند «هدف» معتبری برای فعالیت‌های علمی باشد یا نه. من درباره‌ی وسواسی که نسبت به سودمندیِ «هدف» و قراردادهای علمیِ «هنجارگرا» وجود دارد و با رویکردهای غیرمستقیمِ متغیر و تفکرآمیز در مبارزه است تردید کردم. من کلمه‌ی «راهنما» را با دقت به عنوان جایگزینی برای «هدف» انتخاب کردم. ارجاع به قلمرویی بی‌نقشه و ناشناخته مناسب‌تر به نظر می‌رسید. پیش‌تر بن با ابزاری کار کرده بود تا از طریق جهانِ روح به دانش وارد شود و [حالا مفهومِ] «راهنما» ادامه‌ی نگاه من درباره‌ی شیوه‌ی کار او در تبادل با چیدمان [تک‌چاپ‌ها] بود. […]
تعبیر ژیل دلوز از «بی‌چهرگی» را به خاطرم آورد که نتیجه‌ی سقوط انسان به دلیل زوال درک‌پذیریِ او است، و همچنین تعبیر او از «به‌تمامی سَر بودن» که نتیجه‌ی طغیان حیوان [درون او] به واسطه‌ی درک‌ناپذیری است. دلوز در تحلیل نقاشی‌های فرانسیس بیکن می‌نویسد: «بنابراین بیکن پروژه‌ی بسیار منحصربه‌فردی را به عنوان یک نقاش پُرتره دنبال می‌کند: تکه‌تکه ازهم‌بازکردنِ چهره، کشف دوبارهی سَر یا فراهم‌ساختن امکانی برای پدیدارشدن آن از زیر چهره […]. علائم و ویژگی‌های حیوانیت [به هیچ وجه] اشکال حیوانی نیستند، بلکه از قضا ارواحی هستند که بخش‌های پاک‌شده [از نقاشی] را تسخیر کرده، به سر فشار می‌آورند و به سرِ بدون‌چهره تشخص و کیفیتی می‌بخشند.»
باستان‌شناسی و تاکسیدرمی
همانطورکه بدن حیوانات را با چیزهایی پُر می‌کنند، تصاویر نیز از محتوای خود خالی و با فحوای خارجی پُر می‌شوند.
شروع کار هنری برای هر کس به معنای پذیرش کیفیاتی هم خیالی و هم غیرمنتظره است. من پیش‌بینی نمی‌کردم که از برخی پژوهشگران نیز اثر هنری سر بزند. همینطور برایم قابل‌پیش‌بینی نبود که پیش‌نگریِ «بینندگان» در مراحل ساخت کارم تغییراتی ایجاد کند و پنجره‌های جدیدی را به نقش پیش‌نگری در مطالعه‌ی من درباره‌ی بین‌الاذهانیت و کشف سوژه باز کند. […] مشارکت پژوهشگران به من این اجازه را می‌دهد که هم دغدغه‌های پژوهشی کارم را دقیق‌تر کنم و هم آن دغدغه‌ها را از منظری تازه با ساختاری متغیر مورد نظر قرار دهم. استفاده‌ی ویژه‌ی اِما از زبان به کمک «نوشتن زنده و از نزدیک» همراه با حذف به قرینهی حروف (سه‌نقطه) و حرکت، توجه مرا به کیفیاتی چون گفتار و پرش‌های فیلم سلولویدی سینما در تک‌چاپ‌ها جلب کرد. آنها با روایت به عنوان عنصر تصویری یک فیلم انطباق نمی‌یابند، به ندرت این انطباق صورت می‌گیرد، درعوض آنها در جایی بینابینی در میان قاب‌های تصویر و در فضایی برای تخیل و معنادهی به آن قرار گرفته‌اند. […] مشارکت جالب‌توجه بن با دنیس بُوید و کارهای بداهه‌ایی که بُوید در واکنش به چاپ‌ها از خود نشان داد، مرزهای شیوههای مشخص [در کار هنری] را به عقب راند. حضور او منجر به کشف سوژه می‌شود، و این ضرورتاً زمانی اتفاق می‌افتد که بدن‌های بداهه جریان یا مسیر یک واقعه را تحت‌تأثیر خود قرار دهند […]. خاطرات سایمون از زنی که عقل خود را از دست می‌دهد در حالیکه سایمون در گریز از [عقل] خودش ناتوان است… من بسیار تحت‌تأثیر مشارکت جزئیات زندگی سایمون بودم، خاطره‌ای که به درون حواس فرو می‌رود، و [تأثیر] فقدان‌ــــ‌‌ازدست‌دادنِ عنان، بازشدن مرزها‌ــــ‌‌اضطرارِ آن بدنی که رها می‌سازد، بدنی که قادر به مهارِ خود نیست و ماهیچه‌هایش پس می‌کشند و مسیرهایی برای غرقه‌شدن در ادرار و اشک می‌گشاید. مضاف بر این، متنِ او احساس نیاز به تحقیق درباره‌ی تعامل هنری از دلِ نگاه پدیدارشناختی و [نظریه‌ی] تأثُر را در من برمی‌انگیزد. او بیش از هر چیزی این نکته را برایم آشکار ساخت که کلمات [به غایت] درونی [یا وابسته به امعا و احشاء] و در عین حال، قدرتمند هستند؛ آنها چیزی را یادمان می‌آورند، به آرامی بر ما دست می‌کشند و نوازش‌مان می‌کنند. در مقابل، زبان برای توضیح انسان‌بودن و وفاداربودن به آن محدودیت‌هایی دارد. نفس‌کشیدن‌‌های آزاد و متغیر در یک پژوهش این نکته را تأیید می‌کند که علاقه‌ی من نه به آن چیزی است که هنر به منزله‌ی جوهری ثابت ارائه می‌کند، بلکه توجه به این نکته است که هنر چگونه می‌زید، حرکت می‌کند و بر زندگی‌های واقعی در تولید اندیشه‌ای ضروری و محیط‌های فرهنگی تأثیر می‌گذارد.
[۱] ایکونوگرافیا (پیکرنگاری)، اجراء زنده‌ی هنکاک و کِلی، در میان زمان، ۲۰۱۰.
[۲] برگرفته از ایمیلی از سایمون درباره‌ی رویکرد او به اقامت کوتاه.
[۳] ناپایدار: فاصله‌ای بین اشیاء و رخدادها، پاول کلارک، جولیان وارن، ژورنال انجمن آرشیوداران، جلد ۳۰، ش ۱، ۲۰۰۹، ص ۶۶ـــ٤۵.
[٤] بارت، رولان. «سخن عاشق: گزیده‌گویه‌ها،» ترجمه‌ی ریچارد هوارد (لندن: پنگوئن، ۱۹۹۰)، ۳۹.
[۵] پوشیدگی زمانی روی می‌دهد که یک شئ به دلیل قرارگرفتن شئ دیگری بین آن و بیننده پنهان شده باشد‌ــــ‌و این ضرورتاً یک رخداد است.
[۶] آزمایش/جستار، چه به صورت نوشتاری یا تصویری، شکلی از یک گزارش شخصی است. جستار شبیه بی‌ثباتی آرشیو است، گسسته همراه با حاشیه‌هایی گنگ، مستعد ترکیب با شکل‌های دیگری از نوشتن چون مقاله و داستان کوتاه. آزمایش که ریشهی لاتین با معنای «وزن‌کردن» دارد، نیز برای نظریات در حوزه‌ی محاکمه و اثبات استفاده می‌شود و مشخصاً با پژوهش در ارتباط است.
[٧] بارت، رولان. «سخن عاشق: گزیده‌گویه‌ها،» ترجمه‌ی ریچارد هوارد (لندن: پنگوئن، ۱۹۹۰)، ٤۰.
ـــــــــــــــــــــــ
بینندگان در اقامتگاه: یک مدل پژوهشیِ تعاملی برای شیوههای خلاق توسط تریسی کِلی
با همکاری اِما کاکر، دکتر سایمون کراس، بن جاد و جوآن لی
بینندگان در اقامتگاه‌ــــ‌یک دعوت و انگیزش
پیش‌گفتار دکتر تریسی کِلی
«دعوت‌ــــ‌هم‌دردی می‌کنم (دورنما)»
بینندگان-در-اقامتگاه دعوتی است از طرف من از پژوهشگران دانشگاه ترنت ناتینگهام برای اینکه مدت‌‌زمانی را با چیدمان تک‌چاپ‌های «هم‌دردی می‌کنم (دورنما)» سپری کنند‌ــــ‌این چیدمان به بررسی کسوف/پوشیدگی‌ها و لغزش‌های یک شیوه‌ی هنری زنده پرداخته که به صورت مجموعه‌ای از اقامت‌های هنری کوتاه‌مدت انجام می‌شود. […] تک‌چاپ‌ها غیرقابل‌تکرار، بدون لعاب و آسیب‌پذیر هستند و سطحِ به شدت جوهریْ لذت حاصل از لمس‌کردن آنها را نشان می‌دهد. روایت‌های نامعلوم و تسخیرآمیز این چاپ‌ها از غیبتی مهم خبر می‌دهد. […]
ریشهی لاتین کلمه‌ی «دعوت» تعبیری مؤدبانه یا رسمی همراه با معناهایی از تشویق کردن، جذب نمودن، و تحریک کردن دارد. بااین‌وجود، ریشهی قدیمی فرانسوی آن «envien» از کاربرد مشخص‌تری برخوردار است: دعوت به معنای بالابردنِ احتمال خطراست.
«انگیزش»
هریک از بینندگان‌ـ‌در‌ـ‌اقامتگاه سه ساعت متوالی را برحسب شیوه و علاقه‌ی پژوهشی خود با چیدمان تعامل کرد و طی این زمان تأکید آنها بر درگیرشدن [با چیدمان] بود تا یک مقصد نهایی. از یک نقطه‌ی شروع مشترک و با بیان دوبارهی خود از چیدمان یک پاسخ چندصدایی ظاهر شد. در تک‌چاپ‌ها پوست به عنوان عضوی حسی با پوست‌اندازی بدن و کار زنده ارائه شده است، چاپ‌ها در صورت لمس‌‌شدن لک برداشته و روایت‌های نامعلومی از خود آزاد می‌کنند. […] ارین مانینگ می‌نویسد «مسأله این است که لمس‌کردن‌ــــ‌هر گونه عملی حاکی از دست‌درازکردن به سمت چیزی/کسی‌ــــ‌خلق جهان‌های مختلف را فراهم می‌سازد. این عمل مبتنی بر رابطه است. من به تو کمک می‌رسانم تا رابطه‌ای بیآفرینم که، در مقابل، من را بیآفریند.» [۱]
«نزدیک‌شدن، دورشدن»
اِما کاکر
هر یک از ما می‌تواند کسی برای دیگری شود، پلی به‌سوی صیرورت و شدنی که متعلق به تو، من و ما است. من می‌توانم پلی برای تو باشم همانگونه که تو می‌توانی پلی برای من باشی. این پل هرگز نمی‌تواند مایملک هیچ‌یک از ما باشد … من تو را درمی‌یابم، از تو انگاره‌ای می‌سازم، تو را در خاطرم نگاه می‌دارم‌ــــ‌در احساس و در اندیشه ام‌ــــ‌تا یاورِ صیرورت و شدنت شوم. من در حین اینکه «من» می‌شوم، تو را به یاد می‌آورم. این باید ژستی دوسویه باشد: تو باید پلی برای من باشی، همانطورکه من باید پلی برای تو باشم. این پل‌ها، بی‌تردید، پل‌هایی همسان نیستند. [۲]
در یک فرهنگ پژوهشی که معمولاً به تمایزِ بین یک پژوهش از پژوهش دیگر اولویت می‌دهد، چه جایگاهی برای پل‌زدن وجود دارد؟ وراء حوزه‌ی هم‌کاریِ نهاد‌محور و کوشش‌های شبکه‌ای، ساخت فضاهایی برای تفکر، هم‌رسانی نظریات، و با‌هم‌اندیشیدن واقعاً به چه معنا است؟ من چطور می‌توانم به پلی برای تو تبدیل شوم آنگونه که تو می‌توانی پلی برای من شوی؟ ساخت پل‌ها نشان‌دهنده‌ی میلی است که برای رابطه وجود دارد، [ابزاری که] جابجایی و ارتباط میان یک مکان یا شخص را با دیگری آسان می‌سازد. از پل به منظور وصل‌کردن قلمروها استفاده می‌شود، گشودن فرصت‌هایی برای گفت‌وگوی بیشتر و تبادل نظر. ساختن پل به فائق‌آمدن بر موانعی کمک می‌کند که در غیاب پل به تجزیه و انزوا کشیده می‌شوند، پل این کار را با ایجاد گذرگاه روی رودخانه‌ها و دره‌ها انجام می‌دهد، یا با عبور از خط تمایزی که اینجا و آنجا، گذشته و حال، تو و من، امر آشنا و همچنان ناشناخته را از هم تفکیک می‌سازد. پل ممکن است با یک دعوت آغاز شود، با یک دست‌درازکردنِ ابتدایی به سوی دیگری. […] بااین‌وجود عمل پل‌زدن با خطرهای احتمالی خاص خود نیز همراه است‌ــــ‌پیشنهادات حتی پیش از عملی‌شدن ممکن است نقش بر زمین شوند؛ یا رد شوند، چراکه همیشه افرادی هستند که ترجیح می‌دهند یک جزیره باقی بمانند. پل هم با تهدید همراه است و هم با نوید، چراکه پل محدودیت‌های مرسوم فرد را با چالش همراه می‌سازد، مرزهای او را آزاد و پرمنفذ می‌خواهد. یک پل باید با حسن نیت ساخته شود‌ــــ‌نه از روی ترس یا هجوم دیگری، و نه با هدفِ ساختن قلمرو و کنترل. پل فضایی است که همکاری‌های واقعی در آن یافت می‌شود، آن همکاری که هرگز از سوی هیچ طرفی تصاحب نمی‌شود. پل فقط برای عبورکردن یا گذر نیست، در پل می‌توان به عنوان فضایی از کار سکنی گزید، حالتی از یک تعلیق گذرا که محدودشدن به منطق دوسویه‌ی یا «این» و یا «آن» را نمی‌پذیرد. […] پل‌ــــ‌همیشه شامل «هردو» و «مابین،» و دربرگیرنده‌ی «میان» است. پل شبیه فضای یک پژوهش هنری است: بین تولید و تفکر، در میان جهان هنر و آکادمی، حدواسط […]. سارات ماهاراج، جایی میان جهل و دانش، بر اصطلاح سانسکریت «آویدیا/avidya» یا «نادانی و بی‌خبری» تمرکز می‌کند. آویدیا متضاد «ویدیا/vidya» (دانش یا «دیدن‌ـ‌دانستن») نیست، بلکه پیشوند a به بی‌طرفیِ آویدیا و تعلیق واژه‌های دوگانه اشاره دارد. [۳] به عقیده‌ی ماهاراج، «آویدیا بیشتر درباره‌ی تولید و عمل‌آوری است، زایش شکل‌های بدیعی از اندیشیدن-احساس‌کردن-دانستن، آویدیا درباره‌ی قدرت آفرینندگیِ ضمیر اول‌شخص و من است، چرخه‌های ناشناخته‌ی خودآگاهی … درباره‌ی وضعیتی نانوشته که در آن هرچیز امکان وقوع دارد.» [٤] قدم‌گذاشتن بر روی پل به معنای ترک چیزی از زمین محکم خاکی است، همانطورکه یک قدم به سمت دیگری به معنای یک قدم دورشدن از خود و حاشیه‌ی امن خود است. یک پل پیش از آنکه به کرانه‌ی دیگر برساند می‌تواند در جهت آب‌های آزاد هدایت‌گری کند. [مثل] اصطلاح فرانسوی dépaysement که به معنای سرگردانی و گیج‌شدن است. لذتی سرگیجه‌آور را می‌توان در قدم‌گذاشتن بر لبه‌ی پل و دورشدن از آنچه شناخته‌شده و قطعی است تجربه کرد. یک پل همیشه به منظور رسیدن به آن سوی دیگر نیست. وجوه فکریِ مشخصی هستند که صرفاً در صورت جا‌ی‌گیری در نقاط میانه می‌توان با آنها مواجه شد، وجوهی که تنها با دست‌کشیدن از موقعیت‌های ثابت و ازدست‌رفتن زمین پایدار حاصل می‌شوند.
«کاوش در محدوده‌ای استعاری»
جوآن لی
می‌دانم که واقعاً باید به موضوع تصاویری که تریسی کِلی جلوی من قرار داده نگاه کنم‌ــــ‌بدن زنی که حالات نمایشی مختلفی به خود می‌گیرد‌ــــ‌ولی من دائماً مشغول جزئیات کم‌اهمیتِ سطوح ویژه‌ی آنها می‌شوم: قسمت‌هایی که با جوهرِ فراوان سیاه شده بودند، پوست چروکیده‌ی ورقه‌های طلا، انفجار پودرهای براق، تابش نور سردِ متمایل به آبی از یک آیینه.
همینطور که اطراف چاپ‌ها حرکت می‌کنم، نورافکن‌ها دائماً باعث شده که سایه‌ی من همه‌ی آن چیزهایی را که تلاش می‌کنم ببینم از نظر پنهان سازند. باید جابجا شوم و همه‌چیز را از بالابه‌پایین نگاه کنم تا جلوی نورپردازی از بالا بر سطوحی را که می‌خواهم با دقت وارسی کنم نگیرم.
از آنجاکه به عنوان یک پژوهشگر به پروژه دعوت شده بودم، معمولاً انتظار این بود که برای فهم مطلبی سخت بیاندیشم، ولی من تصمیم گرفته بودم که قطعاً از یک رویکرد سطحی استفاده کنم.[…] من خیلی صریح می‌خواستم دعوت برای اینکه یک «بیننده» باشم را بپذیرم و با دقت چیزهایی را که پیش رویم بود نگاه کنم.
نگاه‌کردن بی‌تردید هرگز ساده و بی‌طرفانه نیست. همانگونه که جیمز الکینز می‌گوید: «وقتی از <صرفِ نگاه‌کردن> سخن به میان می‌آورم منظورم این است که جستجو می‌کنم، <امید به دیدنِ> چیزی دارم. نگاه‌کردن یعنی امیدداشتن، میل‌ورزیدن؛ نه صرفاً نقاب‌برداشتن از چهرۀ چیزی و نه فقط گردآوری الگوها و داده‌ها.» [۵]
«صندلی»
دکتر سایمون کراس
او دارایی زیادی نداشت، حتی لباس ژنده‌ی از شکل‌افتاده‌ای که به تن داشت مال خودش نبود […] هنوز هروقت که صندلی‌ای می‌بینم که پُشتش کوتاه است آن بو را استشمام می‌کنم. آن بو خاطراه‌ای ثابت‌شده در زمانی و مکانی را برایم تداعی می‌کند. […]
چند لحظه بعد اتفاقی می‌افتد که خیلی عمیق و همچنین بسیار شخصی است، چیزی که بعدِ سال‌ها هنوز با من است و در بعیدترین مکان‌ها خود را بروز می‌دهد، همانطورکه الآن در یک گالری هنری آشکار شده است. آنچه بروز می‌یابد را به سختی بتوان با کلمات بیان کرد هرچند من تلاش خود را می‌کنم که آن را توضیح دهم. من در زیبایی آن مُچ پاها و کفش‌ها زنی چاق، زشت، هوس‌ران و پیری بهانه‌گیر نمی‌دیدم که به‌راحتی خود را خیس کرده باشد، بلکه انسانیت و شأن او را می‌دیدم که زیر فشار بود. موهایش ژولیده و لباسش ژنده بود، او به راستی داشت خودش را جلوی من خیس می‌کرد و من تنها کسی بودم که او و صندلی را تمیز می‌کرد. […] با این همه، او با پوشیدن کفش‌هایی که مال خودش نبود و درعین‌حال مُچ پاهایش را [به غایت] زیبا کرده بود شان و حُرمتی به من نشان داد. صحنه‌ا‌ی از اتفاقی عجیب بود و من برای لحظه‌ای کوتاه مبهوتِ ناهمخوانی و ناسازگاریِ آن شدم. یادم نمی‌آید ولی چیزی گفتم. فقط یادم می‌آید پا به استخرِ پیشاب گذاشتم، او را بالا به سمت خودم کشیده و گفتم: «بیا عزیزم، بذار تمیزت کنیم.» بعد از نوعی کشتار جمعیِ بیماران بیمارستان استفورد، چیزی که حالا آنها نیاز دارند، چیزی که من نیاز دارم و چیزی که همه‌ی ما نیاز داریم انسانیتی است که بتواند درون خودآگاه ما راه یابد و این همان چیزی بود که برایم با دیدن چند طراحی از زنی که روی صندلی نشسته بود حاصل شد.
«ازخودبی‌خود‌شدن»
بن جاد
من به ایده‌ی موضع‌گیری علاقمند هستم و اینکه چگونه ارتباط با یک موضوع می‌تواند دگرگون شود و وضعیتی دائماً متغیر داشته باشد. خیلی از آثار من به تحقیق در ناحیه‌ی خاکستری می‌پردازد، فرآیندی که بیشتر جستجو در رابطه با عقاید و تجربیات خاص است تا درک تجربیِ خود آن چیز. […] کاری که من قرار بود بدان پاسخ دهم شامل ۱۰ اثر از تک‌چاپ‌هایی می‌شد که روی چندین میز قرار گرفته بودند، چاپ‌هایی که هنرمند را در حالی تصویر می‌کنند که روی یک صندلی نشسته است و حالات بدنش بین افتادنِ رو به جلو و دوباره صاف‌نشستن تغییر می‌کند. جنبه‌های دیگری از تصاویر نیز در کلِ مجموعه تغییر می‌کند، برای مثال نحوه‌ی ثبت جوهر روی کاغذ، چهره‌ی هنرمند که با ورقهی طلا پوشانده شده است، و ارائه‌ی فنجانی محتوی ورقهی طلا در کنار یکی از تصاویر. […]
من دوست داشتم با دنیس بوید، موسیقی‌دانی از ناتینگهام‌‌شایر، که قبلاً با او کار کرده بودم همکاری کنم. من او را تقریباً مثل واسطه‌ای تصور می‌کردم که می‌توانست با آهنگ و موسیقی به اثر وارد شود. […]
دنیس بوید: یک ایده‌ی مهم این بود که من با استفاده از یک صندلی حالات بدن کِلی را بازسازی کنم. تک‌چاپ‌ها برای من رشدی تلویحی داشت بطوریکه به نظر می‌رسید حرکت‌ها [حالات بدن هنرمند] در ارتباط با مجموعه‌ی چاپ‌ها، و نه بصورت جداگانه و با ژست‌هایی بی‌اثر، معنا می‌یافت؛ چاپ‌ها درعین ثابت‌بودن جریان داشت و تغییر می‌کرد. […]
بن جاد: ما اجرائی با ۳ مرحله تهیه کردیم، که با تو [دنیس بوید] درحالیکه در صندلی با حالتی افتاده روبه‌جلو نشسته‌ای شروع می‌شود، کم‌کم صاف می‌نشینی و سرآخر اطراف گالری قدم خواهی زد. موسیقی به‌تدریج وارد می‌شد، شروعش با موسیقی بادی الکترونیکی بود که صدایی آرام و طنین‌انداز می‌ساخت و بعد نی‌لبکی ساده و سپس ساکسیفون که در پایان فضا را پر می‌کرد. […]
موسیقی بادی الکترونیک نت‌های بم خیلی پائینی دارد که «تیره‌ترین» حالات تک‌چاپ‌ها را باز می‌تابید، سپس موسیقی به نی‌لبک شادتر تبدیل می‌شد و هم‌زمان بدن به حالات صاف‌تری از نشستن در می‌آمد، و بالاخره موسیقیِ زنده‌تر و بلندترِ ساکسیفون که برای نقطه‌ی اوج و آخرین گروه از تک‌چاپ‌ها انتخاب شده بود.
«دیدن سایه‌ها نیازمند نوع خاصی از نابینایی به نور است»
اِما کاکر
فرصت کارکردن داخل چهارچوبِ شیوه‌ای که مربوط به شخص دیگری است منجر به ایجاد شرایطی از جابجایی موقت یا حتی dépaysement می‌شود‌ــــکه به معنای دچار عذاب و سختی شدن و خارج‌شدن از محدوده‌ی امن خود است. […] همکاری می‌توند چالش‌برانگیز باشد چراکه مرزهای شخص را با تردید همراه می‌سازد، حسی از هویت فردی که ما اغلب به حفاظت از آن و دست‌نخورده‌ماندنش ترغیب شده‌ایم. شخصی که همکاری می‌کند پذیرای تأثیر و تأثر دیگری است […]. لوس ایریگاری می‌نویسد، برای اینکه «تو» پلی باشی برای «من» همانگونه که «من» [پلی هستم] برای «تو،»«راهی دوسویه برای تبادلاتمان باید میان ما حائل شود.» [۶]
من تصور می‌کردم که کار کِلی وجهی تقابلی یا گفت‌وگویی داشته باشد و به مطالعه‌ی خودِ من در خصوص رابطه‌ی میان کسوف/پوشیدگی و حذفِ لغت به به قرینه کمک برساند. «کسوف/گرفتگی» و «حذفِ لغت به قرینه» هر دو به ایجاد ابهام، یعنی پنهان‌کردن چیزی از نظر، اشاره دارند. اِکلیپسیس [کسوف/گرفتگی] کلمه‌ای یونانی است که به رهاسازی و زوال ــــ‌به محکوم‌ساختنِ چیزی به فنا ــــ ارجاع می‌دهد. اِلیپسیس [حذفِ لغت به قرینه] یعنی ازقلم‌افتادگی. کم‌آوردنْ … آن سه‌نقطه‌ای که حدود یا مرزهای سکوتی ناشیانه یا مکثی ناگهانی را تعیین می‌کند؛ همان حذفِ جزئیات اضافی، هدررفت‌های فکری ناتمام. اِکلیپسیس و اِلیپسیس ریشهی مشترکی دارند: «لیپ (leip)» به معنای «ترک‌کردن» یا «غایب‌بودن.» انجیل عهد عتیق (Paralipomena) به معنی چیزهای حذف‌شده، نادیده‌گرفته‌شده یا مورد غفلت قرار گرفته، و بجامانده است. Leiopa گونه‌ای پرنده است که تخم‌هایش را بعد از تخم‌گذاری ترک می‌کند. چیزی از leip در بودن‌ــ‌نبودنِ هنرمند دیده می‌شد. چاپ‌ها چون تخم‌ها گذاشته و ترک شده بودند. […] قصد من نزدیک‌شدن به کار کِلی به شیوه‌ی نزدیک‌خوانی بود. […] در بررسی دقیق، متن می‌تواند به اجزاء سازنده‌ی خود (جوهر و صفحه) تبدیل شود؛ از فاصله‌ی هرچه نزدیک‌تر که به متن توجه شود معنا و خوانا‌بودن کلمه به نظر بی‌معنی می‌شود چراکه نوشته به تصویر نزدیک شده و معنا در لایه‌ها و تاخوردگی‌ها گم می‌شود. دیدن همیشه با افزایش فشارِ مشاهده و جستجوی فشرده‌تر انجام نمی‌شود.
بعضی چیزها را نمی‌توان مستقیم دید؛ گاهی باید روبرگرداند. […] در بیهوشی، شفافیت جهانِ مرئی محو و [جهان] در فاصله‌ای دور به تصویر کشیده می‌شود. کاترین کلمنت بیهوشی را ناپدیدشدن زودگذر یا نوعی «افول مغزی» در نظر می‌گیرد: فراموش‌کردن کوتاه‌مدتِ جهان و واقعیت‌هایش به منظور دستیابی به قلمرو-احتمالاً مسحورکننده‌تر و درخشان‌تر-دیگری. از منظر کلمنت «این افول یا کسوف [موقتی] که شکافی در آگاهی ایجاد می‌کند دقیقا همان پیش‌شرط عمل خلاقه است.» [٧] شکل‌هایی از دیدن است که به قلمرو بصری تعلق ندارند و بینایی ترجیحاً از طریق روش‌های تجربی‌تری حاصل می‌شود. به عقیده‌ی هلن سیکسو، روز قلمرویی از نورِ بیش‌از‌حد است، پرتو خورشید که بیش‌از‌حد درخشان است‌ــــ«نور خورشید اجازه نمی‌دهد که من متوجه روز خیالی شوم.» [۸] او تأکید می‌کند: «نمی‌خواهم آنچه را که نمایش داده شده ببینم. می‌خواهم آنچه را که نامعلوم است ببینم؛ آن چیزی را ببینم که در دلِ امور قابل‌رؤیت پنهان است. من می‌خواهم پوسته‌ی نور را ببینم.» سیکسو از شکلی از دیدن دفاع می‌کند که با بستن چشم‌ها رخ می‌دهد، با برهم‌زدنِ نگاه خیره حاصل می‌شود، و با چشم نزدیک‌بین دیده می‌شود. [مطابق با این رویکرد] اندیشیدن با صرف‌نظرکردن از جهانِ قابل‌رؤیت حاصل می‌شود. به عقیده‌ی هانا آرنت نیز این عقب‌نشینی از «واقعیت» لازمه‌ی شکل‌های ویژه‌ای از اندیشیدن است. […] جنک وسلینگ می‌نویسد «زمانی که ما تلاش می‌کنیم تمرکز داشته باشیم و بیاندیشیم، تجربه‌ی حسی حواس را پرت می‌کند و به همین دلیل است که می‌گوییم کسی که در حال فکرکردنِ متمرکز است <غایب> است.» [۹]
گاهی روش‌های بدیع در کار هنری و پژوهشی را صرفاً می‌توان بصورت کور و با حواس‌پرتی کشف کرد، یا تصادفاً وقتی ذهن جور دیگری درگیر است.
[۱] مانینگ، ارین. سیاستِ لمس کردن: حس، حرکت و حاکمیت (مینه‌سوتا: انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، ۲۰۰٧)، xv.
[۲] ایریگاری، لوس. دو بودن (لندن و نیوبرانزویک: آتلون، ۲۰۰)، ٤۳.
[۳] ماهاراج، سارات و فرانسیسکو وارلا. «اجزاء اساسی در خودآگاهیِ ضمیر اول‌شخص،» در لانه‌ی کبوتر نظری: روش کار هنری به منزله‌ی پژوهش، ویرایش فلورین دومبوآ و دیگران (لندن: کتاب‌های کونیگ، ۲۰۱۲): ٧۳.
[٤] همان.
[۵] الکینز، جیمز. شئ نگاه خیره‌ی ما را پاسخ می‌دهد: درباره‌ی سرشت دیدن (نیویورک: سایمون و شوستر، ۱۹۹۶): ۲۰.
[۶] ایریگاری، دو بودن، ٤۳.
[٧] کلمنت، کاترین. بیهوشی: فلسفه‌ی بی‌خودشدن (مینه‌سوتا: انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، ۱۹۹٤)، ۲۳۶.
[۸] سیکسو، هلن. زخم‌ها: متون گریزان (لندن: راتلج، ۱۹۹۸)، ۱۳۹.
[۹] وسلینگ، جنِک. دوباره ببین، دوباره بگو: هنرمند چون پژوهشگر (آمستردام: وَلیز، ۲۰۱۱)، ۱۰.
ـــــــــــ
کِلی، تریسی. هم‌دردی می‌کنم (دورنما) با بینندگان‌ـ‌در‌ـ‌اقامتگاه: يک مدل تعاملی پژوهشی برای روش‌های خلاق. ناتینگهام: دانشگاه ناتینگهام ترنت، ۲۰۱٤
