ما فقط به خطوط یک نوشته ارجاع نمی‌دهیم. آن خطوط خود با خطوط دیگری درهم‌آمیخته است، خطوط زندگی، خطوط خوش‌بختی یا بداقبالی، خطوطی که در خودِ خطِ نوشته تغییر ایجاد می‌کنند، خطوطی که در «بین» خطوط یک نوشته قرار گرفته‌اند.| ژیل دلوز و فلیکس گاتاری ــ ۲۰۰٤
برخی از خطوط مستقیم نیستند: طول‌موج
در بررسی شیوه‌ی مشارکتی کِلی + جونز (۲۰۲۰ــ۲۰۱٤)، مقاله پیش‌رو به مراحل کار این دو هنرمند و کندوکاو آنها پیرامون عمل و مکان نوشتن و ارتباط آن با ویژگی‌های صوت می‌پردازد. مکان این جست‌وجو داخل معدن متروکه‌ای در کمبریج انگلستان می‌باشد.[۱] استفاده از معدن گچ محیطی ویژه می‌سازد[۲] که از حیث نظری (رویکردهای پدیدارشناختی، گفت‌وگویی و پسافمنیستی) با یک مکان دوم در ارتباط است‌ــــ‌راه‌پله‌ای قدیمی به همراه یک تخته‌سیاه مربوط به مدرسه‌ای ویکتوریایی درون شهر.[۳] ماهیت مکان‌محور این مطالعه لازم می‌سازد تا بدن، به عنوان ابزاری مادی در تولید فرم، فضای پیرامونی را به‌دقت مورد ارزیابی قرار دهد. محیط مادیِ مکان با حالات مختلف زبان بدن، که بی‌شک متأثر از تفسیر روابط اجتماعی است، درگیر می‌شود. نکته دیگر توجه به نوعی تفسیر میان‌رابطه‌ای بین محیط و بدن است‌ــــ‌جائیکه حافظهی فرهنگی خود را در رفتارهای احتمالی آینده نشان می‌دهد. خراش و زخمی که با انفجار معدن، کندن و درآوردن گچ از دل زمین بر طبیعت وارد می‌شود، و برخورد سطح گچ با تخته‌سیاه در طول نظام‌های آموزشی، با ذات خشنِ حیات‌بخشی به سوژه از طریق نوشتن هم‌خوان است. ورود ذرات خاک به درون ریه‌های کارگران و آموزگاران محرک واکنش‌زایی است که منجر به انقباض عضلات بدن به شکل سرفه و حرکت بافت‌ها نرم و ایجاد تورم در آنها می‌شود. کِلی + جونز این ماده و وجه فرهنگی آن را به عنوان مکان رشد نوعی مشکل به نفع زنان ارزیابی می‌کنند.
این دو هنرمند سؤالات خود را درباره جهان مادیِ بدن انسان و بدن‌های مصرفیِ گذشته که در دریا انباشته و حالا بصورت تل گچ درآمده‌‌اند با نوشتن به شیوه‌ی مشارکتی مطرح می‌کنند تا به رابطهای گفت‌وگویی میان بدن و کیفیت شبح‌شناختی محیط برسند.[٤] اگرچه این پروژه بازتاب ذهن شخصی این هنرمندان به مکانی است که در آن قرار گرفته‌اند، آنها مطالعه خود را از طریق صدای سوم‌شخص، که به مثابه مکانی سوم عمل می‌کند، به اشتراک می‌گذارند. هدف از این کار قبل از هر چیز کنارگذاشتن صمیمیت اول‌شخص و جلب توجه خواننده به صحنه‌ای با کیفیات شبح‌شناختی بوده‌ــــآنچه هست ولی هنوز نیامده است. هدف دیگر احتمالاً گشودن فضایی تازه است تا خواننده در آن پرسه زده و ذهن خود را بدان وارد سازد. هر خواننده‌ای می‌تواند روش شخصی خود را برای ورود به فضای اشغال‌نشده‌ی اول‌شخص داشته باشد، جریان صدا و اتفاقات را قطع کند و مسیر آن را تغییر دهد.[۵] علاوه‌براین و مهم‌تر از همه، صدای سوم‌شخص به مثابه مکانی سوم بوده که افراد آنجا دیگر بصورت «منِ» مفرد یا «ما»ی جمعی ظاهر نشده بلکه در حین نوشتن به ترکیبی از دیگری تبدیل شده و همچون موجودی درک‌نشدنی بیگانه می‌شوند‌ــــ‌سحرتصاویر و خلق جادو.
در پژوهش خود درباره عمل نوشتن، کِلی + جونز مخالف استفاده از متن هستند چراکه متن از سرشتی سلسله‌مراتبی با کدها و استثناءهایی جنسیتی، نژادی و طبقاتی همراه است. آنها بجای متن از نمادها و نشانه‌های دستور زبانی استفاده می‌کنند. با به‌کارگیری تمهید فرم و کنارزنی کلماتِ معنی‌دار درواقع به مبارزه علیه محدودیت و مرزبندی‌ها رفته و از «ابهام ساختاری به عنوان سرآغاز نوشتن» استفاده می‌کنند (کاستریکانو، ۲۰۰۱).
مقاله حاضر نگاهی خلاقانه دارد به نقش بدن به مثابه ابزار تولید و انبار فرم‌های صوتی و کار این دو هنرمند را بر پایه هشدار/یادآوری، هشدار/عدم‌یادآوری، تولید و حذف‌شدگی در چهارچوب پدیدارشناختی مورد بررسی قرار می‌دهد.[۶] کِلی + جونز به استقبال امر ناشناخته در کار پژوهشی خود رفته و آن را زمینه‌ای برای اندیشیدن به ماده‌ی گچ و اهمیت فرهنگی نشانه‌گذاری به عنوان پیش‌فرضی برای تبدیل سوژه به واقعیت از طریق نوشتن در نظر می‌گیرند. با حرکات بداهه‌ی آنها، محیط وضعیتی متغیر به خود گرفته که تنها با تعامل هنرمند و مکان حقیقت می‌یابد. چنین وضعیتی ذهن را به دام انداخته و آن را به سرپیچی از نُرم‌ها وا می‌دارد. رابطهای که بین صوت، بدن و چشم‌انداز طبیعی برقرار می‌شود مرزهای قاطع و شکل‌دهنده به محیط را (به عنوان مکانی از عمل/عکس‌العمل) محو می‌سازد. ترجمه‌ی مستقل و مولدانه‌ی محیط به حرکات بداهه، در مقابل تمایزات هستی‌شناختی مقاومت کرده و اثرات متقابل بدیعی ارائه می‌دهد. [تصویر ۱/۲]
چون ما قرار گرفته‌ایم
کِلی + جونز با لباس‌هاس سیاه در محل حفاری ایستاده‌اند و باد با سرعت اطراف آنها حلقه زده و بدنشان را همزمان به جلو و عقب هل می‌دهد. باد بیش‌ازاندازه قوی است و بدن آنها را می‌ساید، جهت بال‌های پرندگان کوچک و ساقه گیاهان را عوض می‌کند و به سمت دوربین و ضبط صدا یورش می‌برد. آن محل پر از گل‌های وحشی شبیه اندام بدن است، یونجه‌ی زرد و علف شیر.
چاه معدن کاربری خود را بر اثر لانه‌سازی پرندگان در دیواره‌هایش از دست داده/کاربری تازه‌ای یافته است. چاه با آواز بلند پرندگان گویی قرار است از جا کنده و به جایی دیگر منتقل شود. با چشم‌های بسته‌ای که بی/با‌استفاده‌اند، دو هنرمند از خود می‌پرسند آیا این پرندگان قادرند خود را به اعماق تیره‌ی چشم‌های آنها رسانده و در آنجا پناهگاهی امن در برابر بازهای شکاری پیدا کرده و با آرامش تخم‌گذاری کنند؟ لمس آهسته‌ی بال‌های آنها زمانی که از تنشان خارج می‌شوند چه حسی دارد؟ صدای آرام لرزش بال‌ها، چیزی شبیه صدای دوربین به هنگام تنظیم خودکار کانون است. این صدا باید از گوش‌ها رد شود و روی پرده گوش ارتعاش پیدا کند. درست مثل گچ، کریستال‌های داخل گوش نیز نوعی کربنات کلسیم‌اند. حتی اگر چشم‌ها نتوانند ببینند، آنها حالتی از تعادل ایجاد می‌کنند.
بر روی چه لبه‌ها و اشکالی ممکن است هنرمندان در حین قدم(اشتباه)برداشتن بلغزند، و چه اتفاقی در آینده خواهد افتاد؟ آینده‌ی نزدیک، به فاصله‌ی قدم بعدی، «همان تسخیر شبح‌گونه است: موجودیتی مجازی[۱۰] که پیش‌ازاین تأثیر خود را با ایجاد انتظارات و ترغیب تولیدات فرهنگی بر زمان حال گذاشته است.» (فیشر، ۲٤ــ۱۶) صداهای کوچکی که بر اثر فشردگی در زیر وزن و لغزش مسیر تولید می‌شوند، واکنش‌‌هایی سریع به بدن و حرکت در طول پروسه‌ی تولیدند. دقیق اقدام‌کردن. لحاظ‌کردن همه‌چیز. آن‌جاکه بدن کِلی + جونز به طور فیزیکی و با گذاشتن کف دست‌ها بر روی چشم‌های یکدیگر به‌هم اتصال پیدا می‌کند، آنها به مداری واحد تبدیل می‌شوند. بااین‌حال، مثل صدای استریو هریک صداها و نت‌های پایه‌ی متفاوتی تولید کرده که بایکدیگر می‌آمیزند و درکی از مکان را ایجاد می‌کنند. در زمان برداشتن هر قدم، ذهن جلوتر حرکت می‌کند.[…] [ویدئو ۱]
چون ما در جای نا/درست قرار گرفته‌ایم
بعدتر در استودیو، وقتی سقوط خیالی به داخل چاه گچی دوباره بر روی پلکان ویکتوریائی مجسم می‌شود، منبع صدا به بدنی تبدیل شده که به سختی قابل‌شنیدن است و سینه‌خیز، همراه با گوشی آیفونی که عکس‌هایی بدون کناره می‌اندازد، به محل وارد می‌شود. نفر دوم لحظه مرگ را بازسازی می‌کند. سرش داخل تلی از گچ دفن شده است‌ــــ‌تل گچی که خود از صخرهی گچی بزرگتری به دوردست‌ها پرتاب شده، جایی بسیار دور از مکان خود، دور از مجموعه‌ی خود و به درون واقعیتی سرگردان. جلوی دید را می‌گیرد و مانع از شنیدن می‌شود، حائل صوتیِ صدای پاها می‌گردد. تصاویر نیز، همچون صدا، فاقد کناره و وضوح‌اند.[تصویر ۳]
وقتی که مکان از موقعیت اول به پلکان مدرسه منتقل می‌شود، آنچه در مکان اول رها و آزاد سیر می‌کرد و به درون فضای گسترده‌تر چاه گچ محو می‌شد حالا از سمت زمین و سقف و دیوارهای آجری به‌شدت محدود شده است. گذرگاه باریکْ تولید جلوه‌هایی صوتی (همچون بلند‌گو) می‌کند. لغزیدن و افتادن بیشترین حرکاتِ اجراء هنرمندان را تشکیل می‌دهد، حفظ تعادل عملی دشوار است و توده‌های گچ دائماً از بالای پله‌های سنگی به پایین پرتاب می‌شوند. صدایی که از این عمل بلند می‌شود به شکلی متفاوت و با ذهنیتی از تجربهای جسمانی تحلیل می‌شود. یکی از هنرمندان مستقیماً تولید صدا کرده و هنرمند دیگر که در حال تماشاکردن است آن صدا را به طور حسی ضبط می‌کند. از یک حرکت به حرکت بعدی این رفتار ادامه پیدا کرده و حالا هنرمندِ ناظر وارد عمل شده و آن دیگری صدا را ضبط می‌کند.
بدن مکان را به حرکت در می‌آورد، با حضور کِلی + جونز جریان صدا به راه می‌افتد و با برخورد به بدن آنها انعکاس پیدا می‌کند. بدن آنها یک دستگاه آکوستیک تشکیل داده که در فضا حرکت و صدا را جذب و پخش می‌کند. انرژی صدا جذب بدنشان می‌شود‌ــــ‌عمل دیالوگیِ جذب انرژی از فضا به حرارت در ماهیچه‌ها تبدیل می‌شود. افکار آنها نیز از طریق مسیرهای عصبی در بدنشان حرکت می‌کنند. دیوید بوهم فیزیکدان (۲۰۰٤) با شکستن کلمه دیالوگ به بخش «دیا» به معنای «از میان» می‌رسد. وقتی آنها شروع به حرکت می‌کنند جریان ذهن نیز با آن اتصال پیدا می‌کند. حالا که حرکت آنها از شکل فردی به مشارکت تبدیل شده، آنها نیز باید بتوانند یکدیگر را در یک بازه و به طور بداهه تفسیر کنند. در نظر بوم «فکر در بستری غیرعلنی بروز پیدا می‌کند، و هرگونه تغییر اساسی در فکر از بستری غیرعلنی می‌آید. پس زمانیکه به شکل غیرعلنی ارتباط برقرار‌می‌کنیم، امکان تغییر افکارمان نیز وجود دارد.» (۲۰۱۹) کِلی + جونز هم به شیوه غیرعلنی و غریزی سعی می‌کنند تا دریابند که چیزهای طبیعی چگونه نظم می‌یابند و در ارتباطشان با فرم‌های انسانی چگونه فعال می‌شوند. در حالیکه قدم می‌زنند، حس می‌کنند و آنچه را که از دست رفته است به یاد می‌آورند… درهم‌پیچیدگی تاریخ و آینده‌ی یک فضا را […]. بر روی پستی‌وبلندی‌ها قدم زده و گفتمانی با طبیعت را به درون خود فرا می‌خوانند‌ــــ‌رسوبات معدنی را لمس کرده، بو می‌کشند و مزه می‌کنند، تولید فضای صوتی کرده و حضور مکان و حضور یکدیگر را جذب می‌کنند. […] زمانِ زمین‌شناسی و زمانِ اجراگری بر اثر ضربه‌ی گچ بر تخته‌سیاه باهم تلاقی می‌یابد‌ــــ می‌غرد، فریاد می‌کشد، خش می‌اندازد، پرخاش می‌کند، نفس‌نفس می‌زند و راه خود را به درون اتفاقات زمان حالِ درون چاه گچ، راه‌پله‌ها و مسیر راهروی مدرسه باز می‌کند. در جابجایی مکان اجراء از چاه گچ به مدرسه، گچی که در مکان اول در مسیر قدم‌زدن در زیر پاها بود حالا تکه گچی است که با یک نوار به کف پاهایی برهنه بسته شده است. با انطباق فضاها بریکدیگر، فضای صوتی نیز تغییر شکل می‌دهد‌ــــاز صدای غژِ کشیده‌شدنِ ماده خشک و این‌سو‌آن‌سوشدن تخته‌های کف پا، به ازدست‌رفتن تعادل و افتادنْ همچون حذف کلمات در قواعد دستوری (به شکل سه‌نقطه (…)) و شروع دوباره‌ی حرکات از هرطرف که با کشیده‌شدن نوار از پوست خط و خش بجا می‌گذارد.
چون ما دستگاهیم
تا به این‌جا باید گفت که بدن دستگاهی برای بسط ادراک و امکان‌های مختلف است. بدن ماهیتی ثابت در جهان ندارد. پویا و زنده است و با نمودهایی تکراری، ترتیب‌هایی نو و بازسازی همراه است. در بسیاری از مراحل کار و حرکاتِ کِلی + جونز عنصر لغزش و افتادن دیده می‌شود. خارج‌شدن از حالات ثابت بدن (چون صاف ایستادن یا درازکشیدن) و درعوض توجه به حالاتی چون نوسان و افتادنْ ابزاری است برای رویکرد به امر ناشناخته و آنچه بعدتر فهمیده خواهد شد. بدن آنها دائماً در حال تغییرجهت است‌ــــمثل گفتوگو و امر مجاز‌ــــ‌و در آنها جریانی زنده وجود داشته که گذشته و حال را در رخداد کنونی می‌یابد. از منظر روش‌شناسی در هنر، بدن دارای فرآیند و ساختاری غیرثابت است که به صورت واکنشی و متغیر عمل می‌کند. رومدنه‌‌ـ‌‌روملوک (۲۰۰۰) ایده‌ی فیلسوف فرانسوی مرلوپونتی را مطرح می‌کند که بدن موجودیت خود را به واسطه‌ی دیدن و دیده‌شدن یا ایجاد مفهومی از خود و دیگری می‌یابد. این گفته با نگاه کِلی + جونز، که نوشتن و صدا را به فرآیند و عمل مادی وابسته می‌داند، در یک راستا قرار می‌گیرد. [ویدئو ۲]
اجراگریِ صدا نقش حیاتی در درک ماهیت چندوجهی و چندحسیِ روند توجه به یک مکان دارد. تأثیر مکان بر روی صدا توسط هیچ دستگاهی جز خود بدن ضبط نمی‌شود، بدن آن را به شکل انتقال لایه‌هایی از زمان دریافت کرده و به صورت حرکت در اندام‌هایش بروز می‌دهد. صداهای حس‌شده بر روی رفتار هنرمندان در پلکان و راهروی مدرسه تأثیر گذاشته و نهایتاً به شکل زمزمه به منبع چاه گچ باز می‌گردند. صداها به شکل زنده تجربه شده و هنرمندان با بدن خود و سلول‌های مغزِ اشتباه‌پذیرشان (برخلاف دستگاه‌های تکنیکیِ ضبط و ساخت صدا) آنها را ثبت می‌کنند.[۱۱]
همانطورکه کِلی + جونز وارد مکان می‌شوند، خطوط تازه‌ای کشیده می‌شود. بدن آنها نقش انتقال‌دهنده‌ی صدا را بازی می‌کند. در مستندنگاریِ آنها «وقتی فشارها روی بدن در هنگام اجراء زیاد می‌شود خود را به شکل انفجار صوت بروز می‌دهد و از محدودیت‌های ضبط فراتر می‌رود،» (سِول، ۶۵ــ۶۰) بر روی جریانی متشکل از نیمی حس‌کردن، نیمی طرح‌کشیدن، نیمی دیدن و نیمی شنیدن سرریز شده تا خود به مکان دیگری بدل شود. فهم کِلی + جونز از «مکان» بیش از آنکه فهمی از یک موقعیت جغرافیایی باشد چیزی شبیه یک دلواپسی است. «یک مکانِ اطلاعاتی است، مکان تلاقی متون، عکس‌ها، ویدئوها، جاها و چیزهای فیزیکی… چیزی موقت است؛ یک جابجایی؛ زنجیره‌ای از معانی.» (کوُن، ۲۱٤)
مکان، محلی برای شنیدن است، محلی که هراندازه بخواهد از کِلی + جونز پنهان یا آشکار می‌کند، همانگونه که شارپ می‌گوید «بدن دائماً تولید ماده می‌کند، سطح می‌سازد و ویژگی‌های جغرافیائی را تغییر می‌دهد.» (کایه، ۹ــ۱۸۸) کِلی + جونز گوش می‌کنند، دکمه ضبط را فشار می‌دهند، بر روی کاغذ طرح می‌زنند. فضای صوتی افکارشان را نقشه‌برداری می‌کنند. خرده گچ‌های سفیدْ خود را بر سطح دستهایشان می‌ساید و طرح دیگری شکل می‌دهد‌ــــخط زندگی بر دستهایشان نقش می‌بندد. حالا نقشه‌های معدن گچ و دست درهم تنیده می‌شوند. [تصویر ٤]
چون ما از دست‌ها و پاها درست شده‌ایم
بار فرهنگی مکان زیر کفه‌های قطور کفش‌های سیاه و یک‌شکل کِلی + جونز صدای خش‌خش بر می‌دارد. با هر قدمی که برداشته می‌شود پژواک صدا بالاتر می‌رود. از جهتِ، اطرافِ و در میانِ مکان می‌پیچد. کِلی + جونز بر روی رسوبات گچی با قدمت تقریباً ۳-۲ میلیون ساله‌‌ای ایستاده‌اند که به صورت صخره درآمده است. صدف‌‌های فسیلی حیوانات دریایی را می‌توان در میان تکه‌های نرم گچی در کناره‌ی مسیر پیدا کرد. این هنرمندان در مکانی با حساسیت علمی ویژه (اس. اس. اس. آی) قرار دارند که به لحاظ گیاهان مراتع گچیِ آن ارزش زیست‌شناسی زیادی دارد. این مکان در نزدیکی سکونت‌گاهی باستانی قرار دارد. لایه‌بندی زمان از دل حیات دریائی پیش‌ازتاریخ که بر اثر رسوب به شکل گچ درآمده، سکونت‌گاه باستانی و اکتشافات فسیلی قرن ۱۹ حالا همگی نشانه هستند‌ــــ‌پی‌نوشت و پانویسی که محیط کار هنری کِلی + جونز را معرفی می‌کنند. کِلی + جونز قسمتی از یک فرآیند زنده بوده که میراث گذشته را با خود حمل می‌کنند و در‌عین‌حال شیوه‌ی کارشان با توجه به ارتباط بین آن دو و بین محیط و فضا قابل‌فهم می‌شود‌ــــ‌جائیکه آنها همزمان در لحظه‌ی زمانی مشخصی و در ارتباط با ساختارهای سلسله‌مراتبیِ نظام‌مند حول نوشتن و تجربیات زیسته قرار گرفته‌اند و سعی در براندازی آنها دارند. آن دو فکر می‌کنند، با دست‌ها و پاهایشان احساس می‌کنند، یکدیگر را نگه می‌دارند و از پله‌ها بالا می‌روند تا تخته‌سیاه را خط‌خطی کنند. درک آنها از فرآیند ساختن، به نقل از تیم اینگولد (۲۰۱۱)، از طریق لمس جهان، مادیت اثری که با دست و بدن دیگری ساخته شده و در ارتباط با حرکت آنها در امتداد حفره‌ای به شکل پلکان است.
تصاویری که توسط کِلی + جونز ساخته شده به تابستان ۲۰۰۸ و زمانی باز می‌گردد که بچه‌ها در هنگام بازی پاهای فردی مدفون‌شده در زیر خاک را پیدا کردند. این کشف لحظاتی از فقدان را آشکار می‌ساخت، و آنها را به داخل زمان حالِ موقتی و ضبط‌شده می‌کشاند. بدین صورت، «می‌توان دو مسیر از شبح‌شناسی را شناسایی کرد. اولی به آن چیزی اشاره دارد که دیگر (در حقیقت) وجود نداشته لیکن همچنان مجازاً تأثیرگذار است (روان زخم‌خورده‌ای که اجبار به تکرار دارد، ساختاری که تکرار می‌شود، اسلوبی جان‌گداز). دومی به آن چیزی اشاره دارد که هنوز (در حقیقت) اتفاق نیفتاده است لیکن از پیش و مجازاً تأثیر خود را گذاشته است (یک جاذب، نوعی تخمین که رفتار کنونی را شکل می‌دهد).» (فیشر، ۱۹) [تصویر ۶ـ۵]
چون ما از پژواک‌ها ساخته شده‌ایم
ما نگاه می‌کنیم، سپس دوباره نگاه می‌کنیم. چیزی را لمس می‌کنیم و آن را دوباره لمس می‌کنیم، می نویسیم و دوباره می‌نویسیم. می‌گوییم و بازگو می‌کنیم. دوباره انجام می‌دهیم. پژواک، تمایل صوت به ادامه‌یافتن را نشان می‌دهد.
کِلی + جونز با تکرار خود به بازگویی بدل می‌شوند، بازتاب‌های متعددی تولید کرده و در حدفاصل جذب صدا و بازگشت آن از سطح اجسام به درون فضا متوقف می‌شوند. آنها همچنین به شیوه‌ی زبانی و به کمک افعال خود را بازگو می‌کنند و به شرح یکی از کارها یا حالاتشان می‌پردازند. از نظر دستورزبان، فعل فعال است و به انجام کاری یا حالت چیزی اشاره می‌کند و وقتی با صوت بازگو شود می‌تواند نشان‌گر انجام دوباره، فعال‌سازی مجدد، انعکاس به معنای تولید فرآیند، حیات‌بخشی به یک سوژه با نگارش آن و ایجاد تشویش باشد. برهم‌کنش زبانیِ میان کِلی + جونز و میان آنها و فضا شامل همین فرآیند بازنگری و تکرار می‌شود. در تبدیل مکان‌های جغرافیایی و فرهنگی به فیلم و ماده‌ای دیجیتال، صداقت نسبت به مکانْ اصالت مکان را از بین خواهد برد. به عقیده کِلی + جونز، صداقت کمترین (اگر نگوییم هیچ) ارتباطی با اصالت نداشته و ثبت اصالت، از یک سو، به عدم‌صداقت باز می‌گردد‌ــــ‌عدم‌صداقت در رد ثبات ساختاری اشیاء و پذیرش تکرارپذیری آنها. از سوی دیگر، قبول آنکه ثبت اصالت امری نه مطلوب و نه قابل‌ردیابی است. علاوه‌براین، فیلمْ مکانی سوم ایجاد می‌کند که ویژگی‌های خاص خود را دارد و تکرار، که در اجراء هنرمندان شیوه‌ای زنده داشته، در فیلم به شکل دیجیتال درآمده و این به معنای تحریف است. […]
چون ما ساخته و بازساخته می‌شویم‌ــــو باز (همچنین)
[ویدئو ۳]
کشف بقایای پاهای آن فردی که مربوط به عصر آهن بود محور زمانی‌ایی را که از زندگی باستان آغاز و تا زمان حال ادامه دارد ارائه می‌کند، محوری که در آن ضعف‌ها و قوت‌ها به‌طور همزمان حاضرند. و باز (همچنین)… همین موضوع درباره بدن‌های مربوط به دوران پیش‌ازتاریخ که به گچ تبدیل شده‌اند نیز صادق است. بعضی چیزها بیش از یک‌بار گفته می‌شوند؛ آنها را با علامت تکرار مشخص می‌کنیم چراکه می‌توان آنها را در زمینه‌های مختلف و بیش از یک‌بار مورد استفاده قرار داد. علامت «و باز (همچنین)» نشان‌دهنده نسخه‌برداری از بدن‌ها، گچ و فرآیندهای حرکتی و شنیداری است و به تراکمی که در نتیجه‌ی ازدحام چیزی به وجود آید اشاره می‌کند. با استفاده از دستورزبانِ «و باز (همچنین)» می‌توان راه کوتاه‌تری برای ارجاع به اطلاعات برگزید چراکه اشاره به یادآوری امر پیشین است. در معنایی خلاق‌تر، تکرار آن در خط بعدی می‌تواند نشانه‌ی پژواک صدا باشد. پژواک صدا خود نیز بازهای از زمان بوده که به صوت امکان زوال و محو‌شدن تدریجی می‌دهد‌ـــــ‌کیفیتی شبح‌شناختی به دلیل سفری که در فضا و زمان دارد. پژواک در طبیعتِ خود اطلاعاتی پیچیده را در خصوص فضای فیزیکی حمل می‌کند. پژواک یادآوری فضا است، نوعی تصاحب تدریجی فعال، نوعی یادآوری اتفاقات گذشته. ویژگی تصاحب‌گرِ صوت اغلب تجربهای تسخیرگونه بوده که با ساخت بصری اطلاعات تفاوت دارد. [ویدئو ٤]
همان‌طور که دو هنرمند جدا از یکدیگر ایستاده‌اند، فاصله‌ای که افت صدا در آن اتفاق می‌افتد دورتادور بدنشان می‌پیچد و پیش از دورشدن از آنها به درون استخوان‌هاشان نفوذ می‌کند. حفره‌ی چاه گچ به مثابه اتاق پژواک صدا است، جائیکه صدا در آن سیر کرده و نهایتاً از آن خارج می‌شود. هنرمندان و صخره‌های گچی‌ایی که بر روی آن ایستاده‌اند ترکیبی از وجوه سخت و جسمانیِ کوتاه و بلند‌مدت بوده که باعث می‌شوند صدا به‌طور نامحسوسی متوقف شود و باز جریان پیدا کند. در روز اجراء جریان هوا خیلی شدید بوده و هنرمندان تلاش می‌کنند تا در برابر جریان‌های غیرقابل‌پیش‌بینی باد، که لباسشان را همچون بادبان‌هایی کوچک به اهتزاز در می‌آورد، مقاومت کنند. کربنات‌کلسیم کریستال‌های داخل گوش که وظیفه حفظ تعادل بدن را دارند سخت در تلاشند که بدن بر روی صخره‌های گچی کربنات‌کلسیم خم نشود. […] وقتی این صدای ناگهانی باد در مکان پلکان به یاد آورده شود، باعث بروز انرژی به صورت پرتاب توده‌های گچ به پائین راه‌پله‌ها در ویدئوی دوباره: بهیادآوردن می‌شود. این حرکت خود یادآور صدای سایش بدن‌ها توسط باد است، و صدای برخورد توده‌های گچ روی پلکان سنگی صدا را به سوی منبع اولیه آن باز می‌فرستد‌ــــ‌جایی در نزدیکی حفره‌ی چاه گچ در زمان بازدید هنرمندان از آن. […]
چون ما چیزی بیشتر از یک کیفیت ایستا هستیم
نوشتن این متن برای کِلی + جونز همچون بهیادآوردن و شنیدنِ انتخابی است. طراحی‌ها، قطعات صوتی، تکه فیلم‌های گرفته‌شده ، گزارش‌های میدانی و فضای حاکم بر چاه گچ همه با یادآوری مکان پر از گچ و حضور کنشیِ آن خود را بروز می‌دهند. «به‌یاد‌آوردنْ قابل‌دیدن و حس‌کردن است، جغرافیایی و استعاری است، زمانی و مکانی است، {بهیادآوردن} عمل است‌ــــ‌عمل گردآوری و گردآمدن… .» کِلی + جونز اثر میان‌رشته‌ای خود را به نگاه دِنمان کلیور در خصوص عمل متقابل و قرارگرفتن در منظری پیوند می‌زنند که بر اساس آن بتوان پرسید «کار اجراء چیست و در گفتوگو با مکان چه می‌کند». (دِنمان کلیور، ۲۱۹ــ۲۱۶) آنها تفکر خود را به ارتباط میان صوت با مکان/فضا/حافظه وابسته می‌دانند‌ــــبدنشان در حین اجراء از سوی مکان و صوت به آگاهی و شهود می‌رسد. لایه‌های زمینه‌ای اعمال و صداهایی که اجراء می‌شوند «…حالات چندگانه، خاطرات، تجربیات و فضاهای صوتی موقتی تولید کرده که به تفسیر رابطه‌ی میان فضا/مکان/حافظه و صوت/موسیقی/صدا می پردازد.» […] تسخیر مکان با بدن‌هایشان و ایجاد رابطه صوتی با مکان/فضا/حافظه از طریق تعامل با مکان و یکدیگر کِلی + جونز را به آنچه می‌تواند امکان‌پذیر باشد نزدیک می‌سازد. [تصویر ٧]
هردو طرف صخرهی گچی گرمای طول روز را جذب کرده و لمس آن گرم و خوش‌آیند است. درحالیکه بر روی صخرهی گچی دراز کشیده و فشردگی آن را حس می‌کنیم، ذرات پودری‌شکل گچ از آن فروریخته و در مسیر جاذبه سقوط می‌کنند، از کناره‌ی صخره جدا شده، از شیاره‌های آن عبور کرده، در لبه‌های تغییر‌شکل‌یافته‌ی آن پیچ برداشته و از بدن پائین می‌افتند. زمان کش‌می‌آید، زمان منقبض می‌شود. زندگی شکننده‌ی گذشته در میان ذرات جریان دارد، زندگی زمان حال آن را با سایش نوک انگشتان و به عنوان ظرفیتی برای زندگی آینده جا‌بجا می‌کندــــزندگی آینده‌ای که همچنین با پژواک صدا و ضربان قلب خود را بروز می‌دهد. تکه‌های کوچک زمان در هر سقوط، که به شکل خطی از ذرات پودری درآمده، آهنگ می‌یابند و برخورد مستقیم بافت‌هایشان جزئیات این جابجایی را با تولید مناظر صوتی در ذهن هنرمند بزرگ‌نمایی می‌کند. ترکیب مشخص بدن‌ـ‌‌ـصخره، خط منحنی‌ایی به سمت دوربین ایجاد می‌کند. سیلویا ویتالیونه در «دریافت‌های میدانی» درباره چگونگی آمیزش بدن هنرمند با خط افق می‌گوید و به امتزاج بدن با خط زمین ضمن اینکه دوربین به دنبال کشف نقطه‌ی برخورد این سطوح بایکدیگر است می‌پردازد. (ویتالیونه، ۱۱۱ــ۹٤)
[…] با امتزاج خطوط بدن‌ــ‌مکان و شنیدن صداهای محیط، حالتی از یک کشف باستان‌شناسیِ درونی و شنیداری القاء می‌شود. درواقع این شیوه‌ای مشارکتی و غوطه‌ورکننده است که تمرکزش بر روی تجربه و عدم دوام آن است. تیم اِچل، کارور هنر، درباره فرآیند ساختن می‌گوید: «اتفاقی که پرده بر می‌دارد و آشکار می‌سازد.» (جئورجی، ۲۰۱٤، ۲۱۱) در طول کار پژوهشی خود، کِلی +جونز تلاش کرده تا دریابند که چطور به شیوه‌ی فیزیکی وارد گفت‌وگویی فراگیر با یکدیگر شوند. درحین اینکه نفس‌کشیدن و حرکات یکدیگر را منعکس و تکرار می‌کنند، به صورت مستقیم و درونی متوجه افکار، مکث‌ها، زمزمه‌ها و سکوت‌های هم می‌شوند.
چون ما چیزی بیشتر از خطوط هستیم
[تصویر ۸]
به کمک حرکات زنده و آثار مختلفی چون ویدئو، عکس و مجسمه، کِلی + جونز تصاویر و اطلاعات تکرارشونده‌ای از کارهایی اجرائی درست کرده که تعمدانه ناتمام به نظر می‌رسند. اهمیتی که فرآیند کار برای این هنرمندان داشته به این معناست که اتفاقات خارج از صحنه همچنان ادامه دارند. تکرار بخش‌هایی از ویدئو حسی از استمرار ایجاد کرده بطوریکه بدن، اندیشه و عمل‌کرد اجرائی در مکان محدود به درکی خطی از ثبت زمان نخواهد بود. درعوض به گردش مجموعه‌ای از چیزها بدل شده که وراء ظرفیت یک منبع ثابت قادر است صدای حسی، وجوه عاطفیِ شکل‌گیرنده، کمون‌های فعال‌شونده در آینده و تظاهرات غیرمنتظره را منتقل کند.
تصویر انفجار معدن گچ در ۱۹۳٧در کار کِلی + جونز بازتاب یافته تا با ایجاد ارتباط بین صوت و مکان/فضا/حافظه اتصالی دوباره میان گذشته و حال ایجاد کند. با گذشت زمان، صدای انفجار به صدای پاهایی برهنه تبدیل شده که مدام تکه سنگ‌های گچی را در پلکان سنگی به بالا و پائین حمل می‌کند. اتفاقی صوتی در حال جابجائی مواد است. خطوط ذرات گردوغبار، خطوط مکان و «خطوطی که در بین خطوط نوشته قرار دارند» (دلوز و گاتاری، ۲۱۵) برای یک لحظه‌ی کوتاه دچار تعلیق می‌شوند. همه‌ی آن چیزهایی که با جریان هوا شکل گرفته است، خطوط گردوغبار و خطوط متوقف/ پاره/جابجاشده‌ی زندگی، بالا و بالا و آهسته به مرور زمان به پائین سقوط کرده تا خطوط جدیدی از حیات را شکل دهند. خطوط جدیدی از انواع نوشته‌ها. خطوطی که فعال شده، با نوشتن و بازنویسی کِلی + جونز، در مکان حفاری و اصوات، انعکاس یافته و دوباره به داخل گفتمان وارد و یا از آن خارج می‌شوند. این شیوه‌ی کار کِلی + جونز آنقدر ادامه یافته تا انعکاس را بین خطوط این نوشته بر روی این صفحه‌ی دیجیتال نیز ایجاد کند. در بین خطوط، خط‌های زندگی آنها جریان دارد و با گوشت بدنشان کار می‌کند، لمس کرده و با قلم و دوربینی که در حال گوش‌کردن است لمس می‌شود. آنها دستشان را دراز کرده و از دست‌های خواننده می‌خواهند تا این مطلب را دوباره بر روی این صفحه فعال کند. حالا خواننده نقش هدایت‌گر را دارد، خطوط کد‌دهی‌شده‌ی کلمات را با تصاویر و صدا به‌هم متصل کرده، سطوح بیشتری ساخته و خطی دیجیتال تولید کرده که طول‌موجش با سایر اشکال خطوط درهم می‌آمیزد. خطوط تک‌گویی، خطوط گفت‌وگویی، خطوط تمرین و انعکاسی که در حین یا بر اثر ارسال، دانلود، و ارسال دوباره و بی‌‌پایان اطلاعات حاصل شده و در پی یادآوری، انجام دوباره، بازنویسی و ایجاد خطوط دیگر است.
ــــــ
[۱] این معدن یکی از دو معدن گچی است که در گذشته گچ سخت و سنگ آهک سیمان مورد نیاز برای ساخت دانشگاه کمبریج از آنها تأمین شد. امروز این منطقه زیستگاه انواع نادری از گیاهان و حشرات شده است. استخراج این معدن حدود ۲۰۰ سال پیش در منطقه حفاظت‌شده‌ی لایم کیلن کلوز به اتمام رسید. طبیعت این مکان را از نو احیاء کرده و جنگل‌زار آن را فرا گرفته است. حفره‌های معدن‌کاری به زیستگاهی از خاروخاشاک بدل شده که محل لانه‌سازی و تغذیه‌ی بیش از ۶۰ نوع پرنده هستند. در سال ۲۰۰۹ یک حفاری باستان‌شناسی در حفره‌ی شرقی (ایست پیت) انجام شد. این منطقه‌ی حفاظت‌شده بخشی از مناظر زند‌ه‌ی گچی در کمبریج‌شایر است.
ن‌ک: issuu.comwtbcncomms/docs/eastpitarchaeology_report
[۲] واژه‌ی محیط به‌طورکلی اشاره دارد به عوامل چندگانه‌ی محیط‌زیستی نظیر نور، دما و صدا. درحالیکه همه این عوامل در کار کِلی + جونز نقش داشته، این نوشته بیشتر با توجه به عامل صداهای محیطی تهیه شده و به صداهای ویژه‌ی پس‌زمینه و خاص مکانِ کار آنها می‌پردازد و با خود اطلاعات ویژه و مربوط به منطقه را همراه دارد. این دو هنرمند توجه مخاطب را به رابطه‌ی پیچیده‌ای که بین صدا و مکان وجود دارد جلب می‌کنندــــرابطه‌ای که فضا و مکان را به‌هم نزدیک می‌سازد.
[۳] کِلی+ جونز در سال ۲۰۱٤ برای «تخته طراحی» یک اقامت دو هفته‌ای به سرپرستی دکتر میکائیل پینچ‌بک داشتند. «تخته طراحی» فضایی بود برای اجراءهای دست‌نویسی که هدفش تبدیل یک راه‌‌پله به مقصد نهائی و بازگرداندن دیوارهای ساختمان یک مدرسه‌ی قدیمی در ناتینگهام به کاربری اولیه‌ی آنها یعنی مکانی برای نمایش بود. «تخته طراحی» تحقیقی است درباره‌ی اینکه ما چگونه می‌نویسیم، چگونه نوشتن را انجام می‌دهیم و نوشتن چگونه خود را ارائه می‌کند. نمایشگاه به عنوان قسمتی از برنامه‌ی عمومیِ «نخستین استودیوهای هنرمندان» در ناتینگهام برگزار شد.
[٤] دیویس، سی. (۲۰۰۵)؛ وضعیت حاضر: شبح‌شناسی، خیالات و ارواح. مطالعات فرانسوی، جلد ۵۹، ش ۳ (انتشارات دانشگاه آکسفورد به نمایندگی از انجمن مطالعات فرانسوی). شبح‌شناسی واژه‌ای است که ژاک دریدا آن را به عنوان جانشینی برای هستی‌شناسی و واردکردن تصویر روح و کیفیت شبح‌وار به مطالعات فرهنگی ابداع کرد. این کار نه به عنوان باور به امر غیرطبیعی که به منظور تعیین جایگاه «بودن» در جایی نه غایب و نه حاضر، نه زنده و نه مرده، بلکه در میان مجموعه‌ای از هستی‌های همزمان و مرتبط با دگربودگی است. شبح‌شناسیْ تحقیقات پسا‌فمنیستیِ کِلی + جونز را در حوزه مکان و نوشتن و تأکیدی که بر عدم قطعیت جنس زن دارند مورد تأیید قرار می‌دهد.
[۵] به عقیده اسلاوی ژیژک: «مواجهه قابل تقلیل به تبادل نمادین نیست: آنچه در درون انعکاس می‌یابد چیزی وراء تبادلات نمادین بوده، پژواکی از یک روان زخم‌خورده است. درحالیکه دیالوگ امری عادی است، مواجهه حالتی استثناء دارد.» در اندام‌های بی‌بدن: دلوز و دستاوردها. نیویورک و لندن، راتلج، ص x.
[۶] این شیوه‌ی مستندنگاری همچون ثبت الکترونیکی در محیط نبوده که با امکان تکرار و ترکیب همراه باشد. تجربهای زنده در حافظهی مربوط به خودِ بدن، پایانه‌های عصبی و ارتعاش استخوان‌ها می‌باشد. تجربه‌ی مجسم صوتْ چهارچوبی مفهومی برای اجراء دوباره‌ی حرکات در مکان دیگر می‌دهد‌ــــحرکاتی که اگرچه قابلیت اشتباه و تحریف در آنها وجود داشته ولی هدف کار را ثابت حفظ می‌کنند.
[…]
[۱۰] مجازی‌بودن و امر مجازی در فهم دلوزی وقتی استفاده می‌شود که هدف اشاره به فرآیند امتداد باشد، نوعی سیالیت، بطوریکه تاخوردگی می‌تواند نوعی امتداد باشد آنگاه که بیرون به سمت داخل و داخل به سمت بیرون تا خورده باشد. آنطورکه بلا اِگد توضیح می‌دهد «مجازی عنوانی است که دلوز برای تفاوت‌های سیالِ کثرت‌های ناهم‌گون به کار می‌برد‌ــــ‌برای موجودیتی پویا. به عقیده او، موجودیت‌های بالفعل حیاتی جداگانه از موجودیت مجازی ندارند. آنها صرفاً مراحلی موقت در فرآیند بالفعل‌شدن همیشگیِ آن هستند.» بونداس، سی.، دلوز و فلسفه، انتشارات دانشگاه ادینبرگ، ۲۰۰۶، ص ۱۸.
